素车白马悲亦美
——“葬礼进行曲”随想
顾忠伟
朋友网上发来的一个音频，说是挺有意思的音乐，打开来听，是雅克•路西耶古典爵士钢琴三重奏演奏的贝多芬《第七交响曲》中“葬礼进行曲”的主题变奏曲。
雅克•路西耶是我非常熟悉和着迷的三重奏演奏组合。近年来，我陆续收集了他们根据巴赫、维瓦尔第、莫扎特、肖邦、德彪西、拉威尔等人改编的古典爵士钢琴三重奏，而这段，“葬礼进行曲”主题变奏，还是第一次听到。据我所知，该乐章曾有一个李斯特改编的钢琴版，可惜没听过。可以肯定的是，贝多芬这段美妙的小快板，经路西耶这个满脑子奇思妙想的法国老男人之手改变成爵士乐，定然会像细胞分裂般蜕变出一连串妙不可言的乐思。打开细听，果不出我之所料，路西耶真可谓“绞尽脑汁”，几乎穷尽了所有爵士乐的演奏和表现技法，将这段五分多钟长的主题旋律，衍生出十段风格各异的变奏，其中有大段牛味十足的低音贝司拨弦，令人眼花缭乱的打击乐乐段，顿挫感极强的钢琴独诉。更让人忍俊不止的是，在其中一段变奏里，他居然巧妙地将《月光奏鸣曲》中的柔板糅合进去。爵士钢琴、低音贝斯和架子鼓三件乐器近一小时的演奏，贝多芬这段肃穆的“葬礼进行曲”，被他们演奏得神采飞扬，意趣横生。
在古典音乐作品里，“葬礼进行曲”是一种常见的音乐形式。贝多芬就写过三段“葬礼进行曲”，其中以《英雄交响曲》中的第二乐章最为知名。这段“葬礼进行曲”为十九世纪交响乐创作提供了一种先例，它深深影响着从柏辽兹、瓦格纳到布鲁克纳等人的创作。其催人情思的乐思，弥漫着素车白马的哀荣以及对生命的无尽缅怀。贝多芬另一段“葬礼进行曲”是《第12号降A大调钢琴奏鸣曲Op．26))的第三乐章。贝多芬生前与意大利作曲家佩埃尔交情甚笃，佩埃尔写的歌剧常在宫廷剧院上演。一次他们同观歌剧，贝多芬对剧中一段“葬礼进行曲”颇感兴趣，将其改写成一个五分多钟的乐章，并冠以“一位英雄的葬礼进行曲”，用作第12号钢琴奏鸣曲的第三乐章。该乐章比较简单，它与《英雄》中“葬礼进行曲”一样，以缓慢行进型节奏逐次展开，但远没有《英雄》里那种万众举哀的磅礴气势。
“贝七”中这段小快板，其节奏看似不变，却充满着跃动的多变性以及叙事语言般的生动感，李斯特称它是“节奏的神化”。更有趣的是，虽然冠以“葬礼进行曲”，但它一点不沉郁、沮丧，反而神采奕奕，予人以聆听的愉悦感和俯仰天地的超然，难怪贝多芬这个乐章主题与莫扎特的《安魂曲》、李斯特的《匈牙利狂想曲》等，成为被电影用作背景音乐最多的古典音乐。我曾在一篇短文中提到：听音乐最好且慢看文字，以免削足适履。其实换一种思路听“葬礼进行曲”，它未必沉重。尽管多数“葬礼进行曲”沿袭着模仿送葬行列沉重缓慢的脚步节奏以及沉思、肃穆的悲情，但它也并非都如想像那样悲伤。有时，其旋律甚至是优美动听的。
肖邦的“葬礼进行曲”就写得很优美。受贝多芬启发， 肖邦写过两首“葬礼进行曲”，其中《c小调葬礼进行曲Op•72 No．2》是个单乐章，凄清，忧柔，带着鲜明的肖邦音乐印记。而较为著名的是《降b小调钢琴奏鸣曲Op．35》第三乐章。肖邦钢琴音乐音域宽广，他出色的控制踏板技巧能将低音区相隔很宽的和弦持续而形成迷人的音群。这段乐曲以极大力度击键来表现令人不安的脚步声，它断断续续贯穿整个乐章。而中间突然出现的一段旋律，纯净、甜美，那是疾病、情欲、死亡所构成对生命无限的眷恋和回忆，经几轮变奏，最后轻盈如雪片落地，重又被死亡的脚步打断。米开朗基里演奏这段“葬礼进行曲”堪称经典，晶莹剔透的触键，美轮美奂，十分接近肖邦原作意境。此曲的管弦乐版，曾被用于肖邦本人的葬礼。它还被改编成铜管乐版，用于肯尼迪和勃列日涅夫等人的国葬。1933年，埃尔加将此曲改编成管弦乐版，并于翌年首演于他本人逝世的纪念音乐会上。
门德尔松素以钢琴语言明晰清新著称，这位“善用音乐来作画”的作曲家，其作品多为描绘风景，很少深沉压抑的内涵。然而在著名的《无词歌》中，他一反闲适悠雅的风格，写下了《e小调葬礼进行曲》(无词歌之五Op62．No．3)。这首短小仅3分钟的作品，以一连串极强三连音开始，展开沉重的节奏。虽然明显带有悲歌式的葬礼曲风和浪漫主义的悲观情调，却依然摆脱不了精致的小品风格。这首《葬礼进行曲》和另一首《船歌》一样，成为门德尔松《无词歌》中流传最广，最有特色的作品之一。
李斯特在钢琴套曲《旅游岁月》第三集“补遗”中，曾写过一首 “葬礼进行曲”。《旅游岁月》由23首优美的小品组成，创作手法随意而感性，对自然风光的描述十分清新可人，而其中这首“葬礼进行曲”风格很独特。该曲以低音区沉重的击键开始，铺展出凝重的基调。在钢琴开阔的音域上李斯特大展技巧，时而沉重，时而舒缓。尤其后半段，乐思优美，充满遐想和梦幻般欢愉。结尾时的低音连击，如回声般惊天动地。这首“葬礼进行曲”不同于其他同类作品，始终弥漫着悠悠古风和冥思的气息，那份怀古幽思的寂寞，颇有“念天地之悠悠，独怆然而涕下”的意境。
钢琴版“葬礼进行曲”虽然单调，却自有一份茕然孤寂的伤感之气。然而在表现手法上，管弦乐似乎更具丰富的色彩感。
1998年，DG公司百周年纪念曾推出3CD套装《The Yellow Guide歌剧黄页专辑》，其中卡拉扬指挥柏林爱乐演奏的瓦格纳《众神的黄昏》中的《齐格佛里德葬礼进行曲》，堪称此曲演奏之经典版本。在诸多“葬礼进行曲”中，瓦格纳的这首“葬礼进行曲”较为著名，该曲戏剧色彩浓郁，具有瓦格纳作品特征：音乐织体厚重、辽阔。沉闷的鼓点引出弦乐极为阴沉的低音旋律，仿佛从哀伤的深渊腾升而起的阴郁，无尽蔓延开来……瓦格纳创作这首作品，格局上深受贝多芬《英雄》中“葬礼进行曲”的影响，罗曼•罗兰曾说：“如果没有贝多芬，《众神的黄昏》中的丧礼场面恐怕写不出来。”这也是一首很适合在音乐厅欣赏的作品，尤以辉煌的铜管著称，尖啸锐利的铜管时而锋利，时而圆浑，可触可摸般的立体，表现出尘世喧嚣、天界祥和、魑魅魍魉等种种悲欢。
说“葬礼进行曲”，绕不开的是马勒。马勒是最擅长用音乐语言来描绘死亡，展开对生与死哲学思索的作曲家，因此“葬礼进行曲”在他的交响曲里屡屡出现，占据着非常重要的位置。
马勒《第一交响曲》第三乐章就是首“葬礼进行曲”，但与真正意义上的“葬礼进行曲”相比，它更像是一幅怪诞幽默的音画，不及他交响曲中的另外两首。
马勒《第二交响曲》的首乐章就是一阕“葬礼进行曲”。它出自马勒写的一首音诗《葬礼》。虽然很长时间它一直无缘演出，但马勒很在乎这首作品。他曾带着《葬礼》总谱请教自己十分尊敬的前辈——前汉堡爱乐乐团指挥汉斯•冯•彪罗，并亲自在钢琴上演奏，请大师审阅。岂料彪罗听完他演奏表示：“如果这还能算音乐的话，那我对音乐就一窍不通了。”对此马勒极为愤怒，又不便发作，于是他将《葬礼》用于《第二交响曲•复活》的第一乐章，以示对彪罗令人寒心的评语挑战。在以弦乐颤弱碎弓开始的背景下，大提琴奏出阔达饱满的动机，昭示着一个像贝多芬《欢乐颂》那样恢弘邈远的宏大空间。随着管乐奏出阴沉肃穆的主题，弦乐奏出一个神采飞扬的抒情主题，它端庄且美丽。整个乐章在矛盾和紧张情绪纠结中，形成跌宕起伏的高潮。在经历短暂的安宁后，全曲在悬崖般急剧下行的旋律中结束。
马勒似乎很喜欢把“葬礼进行曲”用作他交响曲的第一乐章，他的《第五交响曲》首乐章也是“葬礼进行曲”，一支孤零零的小号奏出嘹亮的三连音，乐队波澜壮阔的全奏预示着不祥的旋律。紧接着一个轻缓哀伤的主题反复出现，它与铜管三连音奏出的悲天恸地的绝望形成反差，经纤细的弦乐奏出，像送葬的行列，抚摸般轻柔地释放着悲伤，显得格外楚楚动人。接近尾声，小号的声音愈来愈遥远，最后被长笛接过去，消失在沉重的鼓点中。
马勒交响曲中的“葬礼进行曲”乃极为出色的乐章，堪称无与伦比。马勒用音乐描绘惊心动魄的绝望，沉甸甸的悲情，那是其他“葬礼进行曲”所没有的，更与贝多芬“葬礼进行曲”中那种肃穆深思大相径庭。

礼赞春天——肖邦的音符，母爱的乐章
陈雨婷
昨天是母亲节，德国贝希斯坦钢琴艺术家杨姗姗独奏音乐会正巧在这一天举行。笔者与众多带着孩子来听音乐会的母亲们一起，汇聚在上海东方艺术中心，感受她对于肖邦钢琴作品独到的演绎。
当观众席周围的灯光暗下，所有人的目光都凝视着舞台中央，杨姗姗老师，那个在节目单的简介中披着众多傲人奖项和光环的青年钢琴家，以一身朴素又不失高贵的半截黑色长裙款款走到钢琴旁边，温柔地微笑着向观众致意。卸尽耀眼的光环，此时她给我们的感觉再也不是一个颇有成就的钢琴家，而是一位平凡的艺术表演者，一位温柔细腻的女性，一位和蔼慈祥的母亲。
与以往音乐会仅选择肖邦不同体裁代表曲的演奏形式不同，昨夜音乐会的上半场，杨老师将全部的肖邦24首钢琴前奏曲完整演绎。关于前奏曲这个体裁，它通常是较长作品的短小的前奏，而肖邦则打破了前奏的这个概念，他的前奏曲每一首都是一副完整的画面。肖邦27岁罹患肺病，朋友们陪伴他去地中海的梅杰凯岛上疗养。在那里，肖邦获得灵感，创作了这24首前奏曲。作为作曲家，肖邦将自己对生命与病痛的忧伤，对美好生活的向往，对祖国的热爱全部赋予每一首前奏曲的灵魂之中。而在笔者看来，真正的钢琴家，不是尽力去还原作曲家的内心世界，而是在尊重作曲家创作意图的前提下，用他的曲子，用人们最熟悉的旋律，演绎自己的人生。这便是笔者眼里的杨姗姗老师，她的指尖对于琴键的控制有如绣花针落地般细腻到极致。肖邦是浪漫多情，而又偶尔带点伤感的钢琴诗人，而在杨老师指尖下的肖邦，是极具女性色彩的温文尔雅，仿佛演奏的就是她自己的人生。笔者曾听过很多钢琴家演奏肖邦，而令笔者惊艳的是，杨老师在有些曲目的某些人们并不重视的乐句上细腻的处理方式，跟国际上的钢琴大师甚至背道而驰。大概这正是她的独特之处。
上半场最难忘的，应当是第15首的降D大调前奏曲，最著名的“雨滴”前奏曲。左手的伴奏声部模仿单调的雨滴声响。关于这首前奏曲，尼克斯曾说道：“中段升c小调的部分，是在描写马略卡岛首府帕尔马的瓦尔德莫萨修道院阴森的回廊及祈祷者，仿佛看到了深夜僧侣们搬运着他们同伴的遗体赴它界安息的行列。又让人想起乔治•桑所说：‘肖邦恐惧于修道院之充满了亡灵。’这部分就像恶魔在对我们张开狰狞的面目。而最初的降D大调的回归，犹如驱逐了恶魔，给我们重新带来新的、自由的新鲜感，在幻想与恐怖之后，充满了清爽及优美。”关于A段降D大调如歌的行板，笔者所耳闻最多的处理方式是从容的抒情，这样处理最典型的代表钢琴家便是郎朗。同样是这一段，杨老师仿佛刻意地用从容掩盖旋律下隐隐的急促不安，这一段预示着下一段对“死亡”的恐惧，是在内心真正陷入恐惧之前强迫自己做出的镇定。这样细腻复杂的情感，让笔者感觉似乎连伴奏部分那单调机械的“雨滴”式的单音重复也起到了烘托和渲染气氛的作用。真正的恐惧到来了，升c小调的出现缓缓拉开“死亡”的序幕，这一段应该是庄严甚至带点狰狞的，但杨老师又努力用镇定安慰内心的恐惧。整首曲子也许她并没有表现出多么夸张大喜大悲的情感，但这种复杂重叠的情感交织，像极了一位从青年钢琴艺术家，贤良淑德的大家闺秀，到现在平凡朴实的教师和母亲这样一种身份的转变和重叠带来的内心世界。
下半场，杨老师的丈夫、著名歌唱家王宏伟作为嘉宾来到了现场。在这个母亲节的夜晚，他以一首代表曲目《儿行千里母担忧》向所有的母亲致以最崇高的敬意。同时他也提到了他的妻子杨姗姗，两年前刚刚荣升做母亲，性格温婉了许多，琴声中也听到了华丽的技巧下注入了生生不息的情感。而杨老师始终在钢琴边温柔地微笑着，陶醉地为丈夫伴奏，轻轻俯下身去刻意压低某一个欲言又止的音符，那样一种细腻的情感，这世上，除了母亲这样伟大的身份，又有谁能完美地诠释呢？
母亲节之夜，上海之春国际音乐节，杨姗姗用肖邦的音符，谱写母爱的乐章。正如主持人最后走上台时说的：“爱是永恒的音符。”而母爱就是那最美的乐章，恰如那春日里一抹温暖的阳光，流淌进我们的心房。这场音乐会，正值春末的母亲节，杨老师的琴声，礼赞的是春天，更是如春天般的母爱。

一部纯女声的歌剧
——赏析《修女安杰丽卡》
任海杰
任何一位有抱负、有作为的作曲家，当他的事业达到高峰时，都力图寻求新的突破——普契尼也是如此。在完成了三大名著《波西米亚人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》后，普契尼走到了创作的十字路口。求变的结果是《西部女郎》、《三联剧》、《燕子》。不过，如同他的同胞威尔第。尽管威尔第晚年创作的《奥赛罗》、《法斯塔夫》赢得很高声誉，但终究不是他上演率最高的代表作。同样如此，普契尼的《西部女郎》、《三联剧》、《燕子》尽管各有特点，但终究没有取代他的《波西米亚人》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》，他最后一部未完成之作《图兰朵》，总体上是一种回归，回归到普契尼以前的套路中（虽然也有些创新之处），却取得了上佳的地位，几乎与他的三大名著齐名。艺术这玩意儿就是这么让人琢磨不透。
不过，从丰富普契尼艺术创作这一角度来看，他的探索还是具有一定价值的。客观而言，他的《西部女郎》、《三联剧》中的《修女安杰丽卡》和《贾尼•斯基基》，确实有不同于以往的可取之处。这里着重谈一下《修女安杰丽卡》。
关于普契尼为什么会创作他的《三联剧》，有一种说法：他想把音乐上、戏剧上各具特点的三部独幕歌剧，以对比的效果编成组合剧，以一种新的形式出现在舞台上，故取名为《三联独幕剧》。在三联剧中，《外套》是悲剧，《修女安杰丽卡》是神秘剧，《贾尼•斯基基》是喜剧（普契尼唯一的喜剧）。三部歌剧的剧情都是独立的，没有内在的联系。
这确实是一种歌剧舞台艺术的新尝试。
1910年，在美国纽约大都会歌剧院首演了《西部女郎》后，普契尼即开始着手寻找《三联剧》的题材。他先创作了《外套》，但后两部歌剧的题材一时没找到，就另外创作《燕子》（顺便说一句，《燕子》其实有轻歌剧的味道）。直到1918年，第一次世界大战结束，普契尼才全部完成《三联剧》。从酝酿到完成，前后竟然化去了8年时间，由此可见，《三联剧》确实是花费了普契尼不少的心血。1918年12月14日，《三联剧》在纽约大都会歌剧院首演；1919年1月11日，《三联剧》完成了在意大利的首演（罗马科斯坦齐剧院）。每部歌剧的演出时间约为一小时。
《修女安杰丽卡》的脚本是由焦瓦基诺•富尔扎诺撰写，剧情如下。
十七世纪下半叶的某修道院。意大利佛罗伦萨某贵族的女儿安杰丽卡，因生了私生子，得不到家人的宽恕，被赶进修道院。安杰丽卡在修道院度过了七年忏悔的时光，日夜想念被迫抛弃的孩子。幕启时传来教堂的钟声，修女们正在礼拜堂唱圣母颂。她们做完祈祷后，从礼拜堂中退出，修行班长对她们训话。这时修女杰诺维埃法看见阳光照进修道院，清泉泛起闪闪的金光，就高兴地认为这是圣母玛利亚在显神。修女们也都为这一景象而喜悦，但突然想起以前出现这样的景象后，曾有一位修女去世，因此希望今天出现的不是这样的预兆。
安杰丽卡依然无法摆脱自己的烦恼，她用歌声祈求玛利亚，以拯救自己。修女班长告诫安杰丽卡，要她抛弃尘世的牵挂。这时有一名修女急匆匆跑来，说有位修女受伤，向熟悉药草知识的安杰丽卡请教治疗方法。这时又有修女跑来说，发现修道院门口有辆漂亮的马车，也许有人来探访。修女们听说后都很激动，都希望来探访的是自己的亲人。安杰丽卡问了马车的模样后，立刻吓怕了，因她知道前来的公爵夫人就是她的姑母，而当初她就是被姑母赶进修道院的。
公爵夫人盛气凌人地走进来，冷冰冰地对安杰丽卡说，她的妹妹要结婚了，今天带来把财产转移给妹妹的文件，强迫安杰丽卡在文件上签字。就在安杰丽卡被迫签字时，公爵夫人仍在指责她以往的不轨行为。安杰丽卡委屈忍受，怯生生地问起已经七年没见的孩子，公爵夫人恶狠狠地说，孩子两年前就病死了。安杰丽卡闻听后马上昏倒，不省人事。公爵夫人走后，安杰丽卡唱了一首思念孩子的咏叹调：“我还没有吻过你……”
夜深了，安杰丽卡悲痛欲绝，她采摘了药草制成毒药，决心自尽。她喝下毒药，祈求玛利亚宽恕自己的罪过。这时从远方传来天使的合唱（其中有男生及童声合唱）。在神秘光芒的笼罩下，恍恍惚惚中，圣母玛利亚正带着安杰丽卡的孩子出现了，她把孩子推向奄奄一息的安杰丽卡，安杰丽卡竭尽全力把孩子挪到自己的怀中。在天使的大合唱中，安杰丽卡安详地闭上了眼睛，脸上流露出得到玛利亚宽恕后的喜悦神情……
普契尼以修道院的题材创作《修女安杰丽卡》，据说还有一个原因：他的姐姐是一位修女（另说是他的一位女亲戚），还可能是修道院的院长。普契尼一写完《修女安杰丽卡》，就来到姐姐所在的修道院，为修道院的姐妹们在钢琴上弹奏了这部歌剧。修女安杰丽卡的命运深深感动了姐妹们，有的当场流泪。
在歌剧史上，以修道院为题材的很少见，法国作曲家普朗克写过一部歌剧《加尔默罗会修女》，其中的主角以女声为主，但毕竟还有作为配角的男声。但普契尼的《修女安杰丽卡》则是全女声，没有一位男性角色，这在歌剧史上可能也是独一无二的。一部歌剧没有男声，从听觉上来说，难免会显得单调，好在这是部独幕剧，才一个小时，不至于有太大的听觉审美疲劳——因为是修道院题材，反而有一种特殊的圣神氛围。
如果不告诉你《修女安杰丽卡》是普契尼所写，乍一听，你也许还会以为这是一部“后瓦格纳”歌剧，它的管弦乐配器铺陈浓烈，全剧没有明显的宣叙调和咏叹调之分，脉络贯通，一气呵成，营造出一幅奇特的音乐画面和氛围——静态的、压抑的，让人想起射进教堂窗户的光线。比如，歌剧在教堂钟声中开幕时，阳光照射进教堂中，修女们正在礼拜堂唱圣母颂。这时，管弦乐队的弦乐组奏出一连串的和弦进行，独特的和声效果，渲染出一种神秘而又纯洁的气氛。
不过，如果你进一步仔细聆听，就会发现，音乐中极度的多愁善感和伤感场面，还是流露出这毕竟是出自普契尼的手笔。有几处的场景非常动人，如修女安杰丽卡与公爵夫人的对话，一方压抑悲伤，一方盛气凌人，对比鲜明，扣人心弦。尤其是公爵夫人训斥完安杰丽卡、并告知她儿子已经病死后离开，安杰丽卡极度悲伤，晕倒在地，唱起了剧中最著名的咏叹调：“我还没有吻过你……”普契尼的音乐浓笔重彩，他将女高音的热烈音色镶嵌在华丽柔和的配器中，情感饱满，撕心裂肺，悲切感人。还有，安杰丽卡自杀前，有一段长长的间奏曲，一开始时是大提琴的独奏，然后汇入乐队的合奏，一唱三叹，起伏有致，极富普契尼伤感唯美情调，可与他的另一部歌剧——《玛侬•列斯科》中的那首间奏曲相媲美。
最后想说明的是，《修女安杰丽卡》既然是普契尼《三联剧》之一，所以当初普契尼规定，如要上演，需三个短剧一晚上连续上演，不能分开独立演出。因此，后来有人将三联剧拆开分别独立上演，是违背普契尼原意的。不过说实话，一晚上全部上演三联剧，确实有不小的难度，这也就影响了三联剧的上演率，所以是我们现在看到、听到三联剧的机会不多的原因之一。笔者手头有两个值得推荐的《修女安杰丽卡》DVD版本，都是在意大利米兰斯卡拉歌剧院的录像，一款是1983年，由加瓦尼兹（Gavazzoni）指挥；另一款是2008年，由里卡多•夏伊（Chailly）指挥。
谨以此文纪念普契尼逝世90周年。