科隆带来了《春天》
——听科隆爱乐乐团在沪献演
郑菁深
冬雪飘然而去，大地悄然春回。在中国农历立春过后不久，由德国指挥家马库斯•史坦兹领衔的科隆爱乐乐团在沪上献艺，引起乐迷的关注、骚动，心湖上漾起春天的气息和温暖的涟漪，爱乐者无不兴奋而趋之若鹜。史坦兹在第二场演出时为乐迷带来了舒曼的《第一交响曲》（春天）和瓦格纳的作品。（笔者未能聆赏第一场演出，至感遗憾）。
舒曼心中的“春天”
舒曼的这部《第一交响曲》，标题为《春天》，创作于1841年初。那时他刚与克拉拉缔结良缘不久，心情无疑快乐幸福，充满了创作热情，遂完成了这部不朽之作。据说舒曼是有感于诗人包特格的一首诗，原诗最后一行是“在溪谷的原野上盛开着春天的花朵”，乃勃然心动，心有灵犀，写了这部具名为春天的《第一交响曲》，而且把它献给了萨克森王腓德烈•奥古斯都二世。同年3月31日，德国作曲家门德尔松首次指挥了这部作品。
这部交响曲四个乐章各有小标题，分别为“春天来临”、“夜晚”、“愉快的消遣”和“春天的告别”，它是一部纯粹的抒情性作品，人们在作品中可获得春天所带来的愉悦和淡淡的幽思。据外国音乐史记载，当年门德尔松在指挥这部作品时，听众听得如痴如醉，不断呼喊着舒曼的名字：“罗伯特，罗伯特——”，而舒曼却在音乐厅的后排角落里潸然泪下，他的第一部交响作品《春天》取得了成功。
这部《春天》交响曲笔者听过多遍，每次都有不同的感受。这次听了史坦兹指挥科隆爱乐，又有新的触动、新的感悟。史坦兹的指挥沉稳、严谨，中规中矩。在乐曲声中，笔者不仅仅能感受到乐队呈现的春天景象和春天气息，得到了一种温暖舒憩、富于诗意的愉悦；而且在史氏的指挥棒下，笔者还感悟到了除季节、时序、气候以外的“春天”意境，即一种对生命的赞颂，沉浸于幸福生活的欣畅，对音乐的拳拳迷恋，是舒曼心中的“春天”，是舒曼期盼、诉告、追往和梦寐以求的精神上“春天”。因而，笔者在《春天》中听到了舒曼的忧郁和喜悦、痛苦和欢愉、梦寐和现实的交织心绪，而不光是气象意义上的“春天”。这种感受笔者以前是没有的，而是史坦兹和乐团的精湛演艺在笔者的意念中升华起来的。因此，这要感谢这位德国指挥家以及科隆爱乐乐团。
也如“春天”般清新
春天来临，万象更新。由史坦兹执棒的科隆爱乐，也为乐迷送来了瓦格纳歌剧作品的新的演绎，犹如一股轻柔芬芳的春风，沁人心扉。笔者前些年在大剧院聆赏过瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，这次又有幸欣赏了史坦兹和科隆爱乐的《女武神》第一幕。这是来自拜罗伊特歌剧院的三位歌唱家联袂献艺。他们是目前世界上顶尖的瓦格纳歌剧演唱家：男高音兰斯•霍恩、女高音安雅•康培和男低音埃里克•哈弗维森。可以说，史氏的指挥、乐队的演奏以及歌唱家的演唱，三者完美融洽、纹丝弥合，在没有布景的情状下，更能体现指挥、音乐、歌唱的本身功力，歌词和音乐浑然一体；音乐会版本的歌剧更能让听众探求和挖掘音乐的内涵，以及瓦格纳歌剧宏大悲壮的题旨和魅力。
剧中霍恩饰演齐格蒙德，康培饰演齐格琳德，哈弗维森饰演洪丁，三人的演唱深挚真切，令人感动；男高音通透明亮、女高音华丽柔净、男低音浑厚沉郁，皆感情饱满，充满戏剧效果。演唱虽无场景转换，听众依然能凭借音乐而身临其境，随着剧情的脉络而动情动容。在演唱终了时听众热烈的掌声回答了对三位歌唱家的赞誉和感佩之情。
幸运的是史坦兹还为乐迷奉献了瓦格纳的重头作品，歌剧《帕西法尔》、《罗恩格林》的间奏曲、前奏曲和《女武神》片断，听众为之大呼过瘾，享受了一款瓦格纳歌剧盛宴。这仿佛已经不是冬天刚过而吹来的若有若无的细细春风，而是暖意洋洋的春风扑面而来，是实实在在的音乐的春天。
这次2014年春天里的音乐会，人们再次认识了马库斯•史坦兹，他已经第二次来上海了，带来了原汁原味的德奥音乐。他是科隆爱乐首席指挥、音乐总监，科隆歌剧院音乐总监。他执棒过慕尼黑爱乐乐团、巴伐利亚广播交响乐团、德国柏林交响乐团、德国青年爱乐乐团、汉堡国立爱乐乐团，以及荷兰阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团、BBC交响乐团等三十余个世界著名乐团。有乐评家说，这位有着一头金发的青年才俊马库斯•史坦兹，可谓前途无量。此话不虚。

并不伟大的天才
——写在《春之祭》首演100周年
任海杰
（接上期）
晚年的转向令人感叹
说到斯特拉文斯基，离不开勋伯格。在20世纪上半期，对世界乐坛影响最大的应该是勋伯格的无调性音乐、序列音乐，他对浪漫主义音乐的冲击更大，更具有革命性。同为先锋前卫的斯特拉文斯基，对此一定是心知肚明的。有意思的是，这两位在美国加利福尼亚几乎是邻居的先锋作曲家，平生只有两次偶然相遇。如果知道了“文人相轻”、“同行是冤家”的道理，一切也就明白了。
斯特拉文斯基表面上看似风平浪静，但内心其实是波涛汹涌的。喜欢求新的他认识到勋伯格的价值，那才是骨子里的新音乐。1951年，在完成了歌剧《浪子的历程》后，斯特拉文斯基结束了新古典主义，走向了创作生涯中的最后一次转向。但出乎所有人的预料，他的这一次转向，竟然会转向勋伯格!而且时间就在1951年。
关于这个有些“突如其来”的变化，据分析来自于以下几个方面：斯特拉文斯基到了晚年以后发现，勋伯格的十二音作曲技术手法，在青年一代作曲家中已被广泛传播并得到认可，作为以前卫著称的斯特拉文斯基，再固步自封，显然就要落伍。
斯特拉文斯基晚年很重要的朋友、美国音乐家罗伯特•克拉夫特对勋伯格学派非常推重，由此对他产生重要影响。
1951年，勋伯格的去世，标志着“新维也纳学派”三位主将的肉身已全部离开人世(贝尔格1935年去世，韦伯恩1945年去世)，由勋伯格所创立的十二音，成为了真正的音乐遗产。斯特拉文斯基看准了时机，果断转变，收拾局面，这对一位年已七十的老人来说，难能可贵，精神可嘉。但这也从另一方面证明，能从中世纪复调音乐一下子跃过古典、浪漫而进入十二音结构，他确实是将音乐作为游戏的。他的变化不是基于内在的思想，而是基于形式，就如他当年从俄罗斯时期转向新古典主义时期一样，是一种缺乏内在关联的变化。这里我们以古典时期的贝多芬、浪漫时期的马勒和新音乐鼻祖勋伯格与斯特拉文斯基作个对比。
贝多芬一生的创作中也有变化，他早期的音乐，比如钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏、交响曲，都有莫扎特、海顿的遗韵；但到了他后期的钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏、交响曲，变化非常巨大，《第九交响曲》中甚至首次融入了人声，但这一切都是循序渐进的，并不显得突兀，是随着作曲家人生与思想内省的积累、酝酿、变化和发展的。
马勒从《第一交响曲》到《第九交响曲》，其间的变化也是非常明显的，“马九”已近调性音乐的极限，这完全是马勒内心有千言万语要说而在竭力寻找新的说法、新的音乐语汇的表现。
勋伯格一开始的创作也是晚期浪漫派的风格，我们从中能听到理查•施特劳斯、马勒的声音，甚至还有些勃拉姆斯的味道(尽管勃拉姆斯以古典乐派自居)。他后来开创无调性、十二音体系，是一种内心深处的需求而导致的求变、创新。
由此相比较而言，斯特拉文斯基晚年的变化，就缺乏内在关联的根基，仅仅是为了形式上的变化而变化，因此影响力有限。这一时期的音乐，宗教题材比较多，如纪念赫胥黎的《变奏曲》，为女低音、男低音、合唱与乐队而作的《安魂圣歌》，宗教叙事曲《亚伯拉罕与艾萨克》，为独唱、合唱、乐队而作的《特雷尼》等，大都音响粗粝、气氛沉重、结构复杂，序列音乐的特征非常明显。但也有的作品依然流露出斯特拉文斯基曾经得心应手的新古典主义的痕迹，如《七重奏》、最后一部芭蕾舞音乐《竞赛》等。总的来说，他的晚期音乐显得乏善可陈，除了个人原因，其中还有一个重要的时代背景，因为二战以后，如雨后春笋般成长起来的新一代作曲家，在勋伯格、韦伯恩的基础上又有了新的突飞猛进，在新音乐领域开辟了更广阔的天地，蔚为壮观。相比之下，斯特拉文斯基颇有些拾人牙慧，廉颇老矣，暮气沉沉。
其实，早在1955年，在斯特拉文斯基晚期变化开始不久，有一位法国音乐学家安东尼•戈雷阿在《我们时代的音乐》一书中，就非常尖锐地明确指出：“斯特拉文斯基自他放弃自己的俄罗斯的根之日起，他就再也没有什么崇敬和热爱的东西了。从此以后他把所有启示过他的模式都变为笑料。他完全无视它们人性的、表情的价值。……就像他没有能力进行创造一样，他也没有能力共同感受过去大师们的表现力并谦虚地模仿他们。这是一个毒疮，自《普尔钦奈拉》以来，它腐蚀斯特拉文斯基的全部创作：使他没有能力再进行‘表现’。”作者还从心理学上进一步揭示了斯特拉文斯基创作上的“倒退运动”：“一个失去故土者，一个‘无根者’，一个‘老朽的、灵魂深处充满对死亡悲哀的开玩笑者’，斯特拉文斯基事实上‘恐惧’当代的现实，寻求掩盖隐藏在玩世不恭和江湖骗子这种‘狞笑’背后的东西。”
虽然安东尼•戈雷阿用词尖锐，但他说到了点子上，点中了斯特拉文斯基的命脉，这是我迄今为止看到的对他创作最为准确、中肯的评价。但这样的观点显然不占主流。
在《春之祭》首演100周年之际(包括平时)，我看到不少文章都是这样写：斯特拉文斯基与勋伯格、巴托克是20世纪上半叶相并列(最伟大、最重要)的大作曲家。很有意思，似乎是统一口径，就是这三位相并列。没有多一个，也没有少一个。这究竟是习惯思维，还是人云亦云?是否仅仅听了《春之祭》就下如此的结论?如果说20世纪上半叶最伟大最重要作曲家的名额只限这三位，我个人认为肖斯塔科维奇应该代替斯特拉文斯基——尽管肖斯塔科维奇的创作一直延续到20世纪中期，但在20世纪的前期，他已经写出奠定其地位的经典之作，如他的第一、第四、第五、第七、第八交响曲，歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》，《第一小提琴协奏曲》，《第一钢琴协奏曲》，《二十四首前奏曲与赋格》，等等。他大部分的主要作品都已经在前期写出了。
如此说来并不是贬低斯特拉文斯基，他自有其独特的价值和地位，但从高标准严要求、从形式和内容的有机结合、从作品是否具备深刻博大的人文内涵等诸方面来说，肖斯塔科维奇应该高于斯特拉文斯基。尽管肖斯塔科维奇在特殊背景下也写过些应景之作，但他的主要作品确实是音乐艺术中的宝藏。近些年来肖斯塔科维奇的作品上演率明显超过斯特拉文斯基，就是明证。如果说在前苏联时期一切还显得比较闭塞，影响了我们的判断，那么在一切都已经公开化、透明化的今天，我们理应要对此作出更客观的评价。
由此得出结论：斯特拉文斯基是20世纪天才的作曲家，但并不是伟大的作曲家。他最有价值的作品，就是以《春之祭》为代表的“俄罗斯时期”，从此以后进入了以形式主义为主的新古典主义时期。他一味的注重形式，导致了晚期的落寞。我们既不要忽视他的地位，也不要因为一部《春之祭》而无限度地拔高他。应该到这样的时候了——还斯特拉文斯基的客观定位和荣誉。（续完）

有梦的音乐人
贾立夫
近日，我收到友人寄来的一本歌曲精选，书名叫《海上乐人》(人民音乐出版社出版)。书中选取上海六位作曲家108首歌曲。“乐人”者，音乐人也，同时也是“六人”的谐音。这六位作曲家，都是我多年的朋友，他们在音乐的道路上，孜孜以求，不断创新，不少作品人们已经耳熟能详，为上海争得了荣誉。
这六位作曲家中，金月苓是大家所熟悉的，她创作的《我爱北京天安门》，唱红了大江南北，传遍了五洲四海，影响了几代人。1983年，她从中央音乐学院作曲系毕业，进中国唱片上海公司工作，担任音乐部主任编辑，编余依然创作不断。比金月苓年长一些的朱加农，1968年毕业于南京艺术学院音乐系，曾在江苏省溧阳市担任文化部门领导，工作之余写了大量创作歌曲，有不少作品获奖。现居沪上，依然活跃在创作园地。
除这两位音乐人外，其余四人皆因种种原因，无缘进入梦寐以求的高等学府。他们是通过艰苦而漫长的自学成才的，他们付出的劳动和汗水，比专业作曲家多得多。例如珊卡，16岁初中毕业就在水电局当工人，参与建造水电站。他长年辗转于川、甘、闽、浙、皖山区，哪里山沟深，就往哪里钻，哪里水流急，就往哪里闯，这里三年，那里五载，四海为家，居无定所。不知从哪一天开始，他迷上了写歌。山洪的咆哮、风钻的怒吼、山鸟的啁啾、工友的号子，都化作他笔下流动的音符。这个“川娃子”，有一股废寝忘食的韧劲，如醉似痴的闯劲，他把一本《乐理》背得滚瓜烂熟，他拜音乐名家为师，广交乐友，朝夕切磋，经过四十年的努力，终于获得成功。他作曲的《五十六根琴弦连北京》获中宣部“五个一工程”奖，《中国向世界歌唱》入选“中国艺术节”节歌，《中国风汉语热》成为全球华文教育促进大会会歌。他获得了全国职工自学成才奖。如今，珊卡是上海音乐沙龙的组织者和带头人。
同样是自学成才的，还有一位叫顾彤的中学教师。顾彤从小喜爱音乐，上世纪60年代，他在南市一所中学求读，一天，语文老师在讲解郭沫若的《天上的街市》，他突发奇想，要为这首名诗谱曲。一节课下来，书本上留下一行行充满遐想的音符。那年他才15岁。他曾两次报考音乐学院，两次名落孙山。他不气馁，不退缩，他买来一大堆有关作曲的书，收集大量民歌、戏曲、歌本和音响资料。他参加市里创作组，向专家请教，参与各区创作活动，向同行学习。不倦地追求迎来创作的丰收。他的作品不时地出现在全国歌刊上。这些作品，有的催人奋进，有的乡情浓郁，有的意味隽永，有的气势恢宏，受到人们的关注和好评。
他为上海世博会创作的合唱歌曲《上海欢迎您》，近日传唱到宝岛台湾，并亮相于意大利威尼斯合唱节暨国际音乐节。
黄耀国和胡济良也是痴迷音乐的人。黄耀国年轻时支援内地，在江西某中学任教，从教之余，开始音乐创作。他注重从我国丰富的民族民间音乐中吸取养料，寻找有特色的音乐素材，追求浓郁的民族风格。他的作品音乐形象鲜明，旋律动听流畅，流行度与传唱度较高。他为我的词谱曲的《共和国的土地》，在上海许多社区合唱队演唱，说明他的歌曲深受群众的喜爱。他曾被授予江西省职工优秀自学成才者称号。胡济良是一位农民作曲家，他从小热爱沪剧，16岁就为当地文艺团体写沪剧唱段。而后他边学习边实践，从事沪剧、民族器乐、电声乐队、合唱、歌舞编创活动。他的代表作《山居秋暝》被评为上海市文化艺术节优秀作品。他热心于地区群众文化工作，1992年起担任乡镇的文化站长，直到退休。
在当今商品社会里，不少人为追逐物质而身心疲惫。而他们热衷于艺术，长期求索，乐此不疲，用满腔的热情，讴歌生活，讴歌时代。他们是艺术的追求者，是有梦的音乐人。

爱情鸟
——歌词创作随笔（二）
张海宁
上世纪八十年代中期，人们谈论比较多的话题是关于出国留学。在一片出国热潮中，老的送小的，小的送老的，男的送女的，女的送男的……这一去，不远万里，何时才能相遇重逢，结局又会怎样呢?谁也说不准。而我在当时虽然不能说没有动过心，但还是一如既往地投身于电视事业。直到有一天，熟悉的朋友和同事走了一个又走了一个；该走的好像都走了，而不该走的也走了那么几个，我这才觉得有一种莫名的惆怅。“我爱的人已经飞走了，爱我的人她还没有来到”。隐隐约约，我好像感觉到了什么。后来，陆续有消息从大洋彼岸过来，有好的也有不好的，总是让人牵牵绊绊的，放不下心来。这样又过了一段时间，终于有一天，忽然就写下了《爱情鸟》：“树上停着一只什么鸟，让我觉得心在跳，我看不见她但却听得到，这只爱情鸟她在向我欢叫。……”这时，我才真正领悟到：“我爱的人已经飞走了，爱我的人她还没有来到。”心里却明白，曾经爱的人不会再回来了。而这已经是事隔多年以后，记忆犹存了。
如果说《爱情鸟》这首歌是诞生并且唱响在九十年代，那么，它的起源，我想应该是在八十年代。那一阵出国热潮，酝酿了一切。很多时候，都会是这样，有了一种感觉或是一个主题，却要到一段时间以后，才能忽然一下顿悟。完成一首词的创作，也就在一瞬间。所以，当我第一次看《爱情鸟》的MTV时，我是无法接受的，兴致也不如先前。但后来一想，也许是经费等等其他原因的限制吧。只要大家喜欢，说它好，“跳舞”的MTV也自有它的道理。不过，话又说回来，遗憾总归是永远的。但要问我那《爱情鸟》 应该是个什么样，画面上难道真的要出现一只什么鸟?那倒未必。只是跟我想象中的东西有一点距离罢了。还有就是《爱情鸟》专辑磁带的盒封，不知是有意还是笔误，印了一句“爱我的人已经飞走了，我爱的人她还没有来到”。有意思的是，后来，其他人也出了一首歌，叫作：“我爱的人和爱我的人”，歌还是蛮好听的，不过我就在想了，还算好，《爱情鸟》先出了一步，不然，恐怕就没有那么新鲜了。也许有些事情就说也说不清了。
那次，在广东领《爱情鸟》年度金曲奖时，谈到关于《爱情鸟》的歌词创作我说主要是想换一个角度写爱情。实际上，其间的前因后果，积累了很久很久。要说简单，也挺简单，就那么几个句子，要说复杂也是够复杂的，经过许多年以后才终于云开雾散。我记得，在写下这首词以及找到爱情鸟三个字作为歌名的时候，眼前会有一束亮点一闪而过，我不知道这是不是朦胧状态中的昭示，心里有声音就在说，这是一首挺好的歌了。
我曾经对别人讲，《爱情鸟》一歌，作曲张全复真的是抓住了那句“我爱的人已经飞走了，爱我的人她还没有来到”做足了文章。所以，我觉得，一首歌如果能有几个句子让人觉得特别的，那就好了。不过有时候也会发生这样一种情况，写了一些词句，一直等待合适的机会拿出去，却不想会英雄所见略同，别人已先一步作出来了。既然人家已经用过，自己也只能忍痛割爱，再另找新的感觉。假如，有些东西，经过很长时间的沉寂，猛然在某一天，发出动人的声音来，那一定是很令人兴奋的。只是，同样的东西，要有不同的说法。你自己的说法，才是最好的，最妙的，最动听的。著名音乐评论家金兆钧先生曾经说过：没想到《爱情鸟》这首歌把失恋表现得如此“兴高采烈”。
《爱情鸟》，其实是一个人，在心里慢慢去告别。此歌词如下：
树上停着一只一只什么鸟？/呼呼呼，让我觉得心在跳，/我看不见她但却听得到，/这只爱情鸟她在向我欢叫。//树上停着一只一只什么鸟，/呼呼呼，如今变得静悄悄，/因为我爱的人已经不见了，/这只爱情鸟何时才会来到。//我爱的人已经飞走了，/爱我的人她还没有来到，/这只爱情鸟已经飞走了，/我的爱情鸟她还没来到。

童谣翅膀：美丽的想象
王成荣
幼儿通过个体与环境的相互作用，不断地构建转换自己的认知结构，从而进一步发展认知水平。他们感知事物往往从具体生动的表象入眼入耳入脑，而童谣恰恰以它生动活泼、浅显易懂的独特语言方式，迎合了幼儿的口味需求，切入了无邪的心灵。从这个角度上看，童谣——优秀的童谣与学前幼儿的思维发展特点存在着一致性，同时，也体现了它的重要性。
这一理念已越来越受到童谣作家（包括作曲家）的认可与重视，并践行在创作中。为此，本文特抒发一个观点——童谣翅膀：美丽的想象。
童言无忌人皆知，但童言不啻无忌——想啥见啥就说啥——更重要、更值得童谣词作家关切的是童言——童谣的翅膀，那充满天马行空般想象的美丽翅膀！因为，童心可亲、童真可爱之情状是通过想象才能活龙活现在朗朗上口、幽默风趣的语言中，才能让幼儿童颜大悦，让幼儿思维飞跃！请听：天高高，云淡淡，风轻轻，我要去旅行。腾着云，驾着雾，乘着风，天上去旅行。太阳公公我问你，小星星在哪里？月亮阿姨亲亲我，我们是一家人。
这首《天上去旅行》童谣，是我与作曲家侯小声前不久合作的。我俩虽已两鬓染霜，然而童心熠熠，总想为小朋友们多写一些切合他们感知、发展他们思维的好童谣，于是寻机从想象这个童谣的翅膀入手，构思、推敲出这么一首童谣来，我俩天直地思付：哪个幼儿不“胡思乱想”？哪个幼儿不满怀憧憬地想呢！
侯小声激情澎湃地为它插上优雅悦耳的音乐翅膀，试唱后，我被深深地打动了，仿佛飞回到念念不忘、快乐无比的童年岁月！更兴奋的是很快得到众多小朋友的由衷喜欢！他们说，《天上去旅行》唱出了自己的美丽想象！
高兴的还有这首童谣被拍成MTV，入围第二届全国少儿歌曲小歌手电视大赛哩！可见，童谣翅膀的确是美丽的想象啊！