中华音乐研究视野的开拓
林 华
戴定澄敎授硏究西方宗敎音乐已近二十年。从中世纪的格里高利腔的各种格律形式，一直到文艺复兴时代的多声写作技法，他都有专门的论述。来到澳门之后，又把学术的兴趣投向本地的文化历史以及现状的梳理和研究。因此由他来总结澳门天主敎音乐的发展脉络，是最恰当不过的了。
这本《二十世纪澳门天主教音乐》，是一部音乐人类学的重要硏究成果。课题虽然涉及的只是地方音乐发展中一个门类的断代硏究，但却有着深远的意义：它填补了中外音乐交流史、宗教音乐发展史的许多细节，同时也提醒我们，大陆以外的港澳台三地音乐发展状况，是中华音乐史的一个不可分割、也不容忽视的学术领域。
一个民族的文化发展，是离不开与他族文化交流的。在音乐方面，一般人都会举出关于二胡、琵琶等乐器是如何传入中国的例子。但是对于近代的音乐文化交流，反倒是不那么清楚了。通常都会认为十九世纪末二十世纪初的学堂乐歌是中外音乐交流史中最引人注目的事件，但是读了戴定澄的著作，我们知道近代中外音乐的交流最早发生的地方，却是从澳门开始的。他的这本书中记载了圣保禄公学至少在一五六五年就有了音乐课程。可以说是中国土地上的第一个西式音乐教育的样本，这要比一五八三年利玛窦来到中国，通过向皇帝进献击弦古钢琴介绍西洋音乐，还要早十八年。尽管早在元代时法国和意大利教士就已向蒙古汗国介绍过他们的宗敎音乐，但是和利玛窦一样，这些交流都只是限于宫廷，可以说对整个社会文化的影响并没有太大的作用。而一五八九年的澳门，在教会重大节日里，已经可以看到师生们演出悲剧，配上音乐伴唱。一五九一年就有了管风琴，“奏之声闻百里”。圣保禄公学以及其后的圣若瑟修院的这些音乐活动，不仅是在中国最早的音乐活动之一，而且在远东是首屈一指的。这些音乐活动不止是教学和教会礼仪，而且还活跃了社会文化生活，培养了一大批音乐爱好者，有相当的水平，“能歌善奏，作曲填词，比比皆是”。这就使得西方的宗敎音乐通过信徒与学生，与民众有了大面积的接触。“澳门民众多有去教堂礼拜之习”，并以此为发端，开始了西洋音乐在真正意义上的传播，这些虽然只是本书叙事的背景，但是同时也让我们看到许多重要的史实资料。
澳门宗教音乐的形成和发展，是一项两种文明之间的文化交流活动。在这项交流中，葡萄牙是输出一方，明清的中国是接受一方，在当时的背景之下，前者输入的信息在很大程度上将会影响到交流的结果。同时，这种交流所形成的定势，又决定了接受一方的音乐发展的特色。因此，戴定澄的著作首先是仔细地分析了马炳灵、司马荣和区师达神父的作品。这三位都是受过严格音乐训练的正宗的作曲家，他们的作品编号，除马炳灵为廿八首之外，后两位都拥有百部以上。从书中例举的几个片段就可以看到他们写作技法可谓衣钵真传。三位作曲家带来的旣有文艺复兴的风范，又有自由对位技法的写作，同时又可以看到近代的格调的趣味，这就给澳门地区宗教音乐的教育以及创作的发展，奠定了起点高、路子正、信息新的特点。而在接受一方，戴定澄的专著也恰当地评述了当地神父的宗教音乐创作，注意到这些圣乐的写作者努力使音乐本地化的意图，不仅采用五声音调谱写旋律，而且还注意到通过复调的织体，使得西洋的和声能够得以柔化。此外，对地方语言的音调韵律等问题给予细致的探讨。另一方面，本书也注意到澳门宗教音乐学习已形成的特色，例如修院的课程中格里高利腔的学习贯彻始终，修业完毕，每个神父毕业都要自创一台弥撒，等等。
尤为重要的是宗教音乐的发展，给艺术音乐的创作带来影响。因此本书还论述了专业作曲家的宗教主题作品，例如林乐培作品中的和声平行进行、变和弦的运用、复合唱的手法，以及音韵处理的特色等等，给音乐带来耳目一新之感，这些充分说明了文化交流之下的澳门宗教音乐，能够以自己独特的方式，跟上当代音乐发展的步伐，因而有着强大生命力。
天主教的传播，为了加强它的神圣感，不仅讲究仪式，而且也要求乐语的纯净清明和谐，通过它所构筑的幻象，表现出彼岸的纯净境界。这一切，对于以罪感文化为心理活动基本模式的西方民族而言，是如此的自然，因为他们心理活动中理性的认知、感性的意向和外倾的感情的矛盾，需要通过这些宗教予以调控。艺术和宗教融为一体追求超越现实，在此圣乐精神的推动下，天主教实现自我完善。但对于以实用理性和乐感文化为心理活动基本模式的中华民族而言，感性的认知、唯理的意向和内敛的情感，并不需要宗教去调理自己的心灵，因此宗敎音乐对于他们而言，并不是不可缺乏的精神食粮。然而令人惊讶的是，西方的宗敎音乐在远渡重洋之后，却也能在这样一个心灵背景的异邦土地上发挥着自己的作用，而且相当有效。“男女日夕赴寺礼拜”而且“大批信徒和着乐声唱赞美诗”，“有着学生组成的唱诗班和乐队”等等。天主教音乐在澳门地区竟能得到如此的发展，在包括香港、台湾，甚至大陆在内的华人地区说来，都是较为独特的，这是很值得我们深思的问题。这一独特的例外现象，恐怕可以说明族群心理活动的习性，在文化交流中是有可能得到改变的，同时也说明了价值意向观念的培养，文化的传播，并不在于意识的灌输，也不在于某种意志的表述，而是在于情感的交融，在于启示人们对存在意义的理解，亦即该文化所宣扬的宗旨，与能够使受众认可它与自己本身的实际功利结合，这才可能发挥文化的影响力。
当然，如何使这种改变真正起到作用，和我们的交流意愿以及施行的方式有关。亦即认识到外族文化对丰富本族文化的意义，而不是妄自尊大，予以排斥和批判。其次，如戴定澄在对此思考中所指出的那样，即便有了接受的愿望，却又和教师的专业水平、相应的责任感、使命感，以及自觉愿望和相应的求知欲分不开。
戴定澄的硏究，把我们以往中国音乐史的视野，扩展到整个华人世界。对于一个当前正锐意于文化自觉，在世界文明的竞争中显示自己文化影响力的民族而言，恐怕认真地研究不同文化在交流中的输出和输入的关系，特别是加强对近百年来一直处在文化交汇发展最前沿的境外地区文化现象的研究，相信将会得到许多有益的启示。（原载于2014年2月13日澳门日报，《二十世纪澳门天主教音乐》一书在复兴中路1340弄元龙书店有售）

读《大剧院的台前幕后》之后
丁言昭
爸爸丁景唐于今年1月14日在《文汇报》上发表《关露与我》一文。次日钱世锦与夫人吴幼英到医院看望我爸爸。钱世锦同时将所著新书《大剧院的台前幕后》送给了爸爸。
我们两家交往颇深。吴幼英的父亲吴元坎于上世纪30年代去日留学，后成为日文翻译家，有着敬业、勤业、乐业的献身精神。1948年我爸爸在香港买了很多书，其中有四本词典：日华词典、日俄词典、日德词典和日法词典。我爸爸与吴元坎先生认识后，即将词典都赠与他，认为比自己更有用。吴先生曾为我爸爸翻译过尾崎秀实和山上正义的鲁迅小说《阿Q正传》的日译本，以及此小说在日本的有关情况。
吴幼英母亲杨之英是瞿秋白夫人杨之华妹妹，吴幼英长得非常像阿姨杨之华，有一段时间她还去北京与杨之华生活在一起。因此，我曾与钱世锦合写过瞿秋白翻译《国际歌》的文章。还有，钱世锦曾与我的亲人是上海芭蕾舞团的同事，由于对芭蕾舞的共同兴趣，我和钱世锦、曹雷一起创作过电影剧本《一个跳芭蕾的姑娘》。所以当爸爸把钱世锦著的《大剧院的台前幕后》给我的时候，我自是特别喜爱，书封面上的各种剧照，往往令我联想起当时的演出盛况，书中有钱世锦写的《天鹅湖》、《妈妈咪呀》、《狮子王》等经典剧目和音乐界大师帕瓦罗蒂、小泽征尔、黄英等的文章。
这是钱世锦的第三本书，前两本是《世界著名芭蕾舞欣赏》、《走近上海大剧院》。他的这第三本书，还是离不开自己承担过的工作，离不开剧场艺术，不过已经上升到理论层次，以史带论，既高深又浅易，据说发行不久，已经出了第二版，并作为大专院校的教材。上海戏剧学院和上海音乐学院的艺术管理专业都将聘请他去上课。
钱世锦在电话里告诉我，目前全国各地建造了许多大剧院，可是管理极差，现在非常需要剧场管理方面的人才。为此他正在备课，以《大剧院的台前幕后》为基础，准备讲38课，自己讲4课，其他的请上海大剧院的同事及有关人士来讲。所讲题目很多，有：集资与预算的编制、演出季设计、剧院项目管理等。
书中许多有趣的案例，将会给读者真切而直接的感受和启示。
例如书中提及来沪演出，是主动来，还是邀请来，商谈的内容和合同的签定完全两样。2012年美国费城管弦乐团成立40周年时，美国主动要求来沪演出，这样就有了相互商榷的基础和余地。
又如，美国芝加哥与上海是友好城市，有着共赢的谈判筹码。上海大剧院邀请芝加哥交响乐团来沪演出，当钱世锦代表大剧院与芝加哥交响乐团谈判时，由于预算问题，我们只答应演出一场，但是他们希望演两场，而且他们已找到一位企业家提供赞助。上海大剧院考虑到两市是友好城市，即根据对方希望，把此情况汇报给市有关领导，获得通过，结果两场演出非常成功，大剧院也有相应的收益。
钱世锦在此书中特别谈到，谈判的双方都要讲诚信，而且领导的支持也很重要。有一次大剧院请音乐剧《狮子王》来沪演出，可是资金碰到困难，后来市有关领导发话，要银行给大剧院贷款，两年还清。剧场找银行贷款史无前例，大剧院开此先河。最后大剧院还清贷款，尚有赢利。
钱世锦说他卸职退休后，有较多时间可以研究自己喜欢的芭蕾艺术，他将撰写第四本书，书名为《芭蕾欣赏十八讲》。我们期待着。

钢琴上的“白话诗人”
——聆听萨蒂
顾忠伟
艺术家中总有一些特立独行，思想怪异，却有着非凡天分的“异端”人物，如前卫的俄罗斯芭蕾舞大师佳吉列夫，西班牙超现实主义画家达利，法国象征主义诗人马拉美等。其实音乐界也不乏“异端”人物，法国作曲家埃里克•萨蒂（Erik Satie）就算得上一个。萨蒂逝世已近一个世纪，明年将是这位生不逢时的作曲家冥诞90周年。
与同时代的其他法国作曲家相比，萨蒂是个行事低调，不易引人关注的人。他的作品不算多，却也颇可观，除写了不少戏剧音乐和管弦乐外，钢琴曲占了他创作的很大部分。萨蒂一生共创作有150多首钢琴独奏曲（其中有一些是改编曲）。在他的作品里，几乎不见正统的奏鸣曲或协奏曲，大部分为钢琴小品，它们有的表现怪诞的形象，有的则天马行空般姿肆放纵着作曲家狂悖的思想。从福雷、德彪西到拉威尔，法国作曲家似乎都对“短小精致”的钢琴作品情有独钟，萨蒂也不例外。他的钢琴音乐特征鲜明：篇幅小，乐句短，和弦朴素，曲风暧昧，既无訇然气势，亦无炭火激情，只是简洁而平静地“娓娓说道”，像一个耽于遐想者的喃喃自语。有人说萨蒂的钢琴音乐是继肖邦以来最具诗性的音乐，这样说也未尝不妥，只是不具泛指性，它只适合于萨蒂的《裸体歌舞》、《玄秘曲》等部分作品。但肖邦的诗性来自一种带有病态美的感情起伏和激情呵吐，而萨蒂现实得多，他没有那种容得下肖邦式浪漫的胸臆，他的创作有几分像巴尔扎克小说里外省人眼中的巴黎，带着浓浓的都市世俗味，且非常个人化。因此萨蒂更像是一个城市诗人，睥睨着冷漠的眼光，嘲弄着这个世界，顺便也嘲弄着自己。
《裸体歌舞》是萨蒂最为著名的作品之一，据说取材于古希腊的一种缓慢舞蹈，但萨蒂本人称，此曲是他读了福楼拜小说《萨朗波》所引发的灵感。《萨朗波》是一部历史小说，福楼拜用大篇幅文字细腻地描写了情色、丑恶和死亡，展现的实际上是一幕“欲望与死亡”之舞。萨蒂用三段简洁美妙的旋律，以轻声细语的白话语感，描绘出一个裸者的孤独舞姿。音乐写的是“裸男”，让人感受的却是纤纤女子的姽婳之气。有人将此曲描绘成迷离的光线在洁白希腊雕塑身上游移，这意境确实很美，但我听这首曲子，想到的往往是一张歌舞伎敷满脂粉的脸，妖冶，惨白，诉说着铅华背后的落寞和无尽哀伤。顺便一提，最早公开演奏《裸体歌舞》的据说是拉威尔。萨蒂与拉威尔的私交很好，可两人个性颇多不同。法国钢琴家布特利说：萨蒂想学拉威尔，却没有学像。一个钢琴家说这话，自有其道理。然而论创作手法，我以为拉威尔与萨蒂还是很不同，前者风格冷峻，善以复杂来表现简单；而后者则喜欢用单音的线性旋律和简朴的和弦，来简单表达音乐。
萨蒂作品里常有迷人的东方元素，他的另一组代表作《玄秘曲》，也和《裸体歌舞》一样，宽松的乐句自由伸展，如夜曲般疏朗、散淡，呈现出丰富的色彩：透明的单音旋律神秘虚幻，简单里弥漫着一种源自东方教宗的眩迷色彩。装饰音重复句让音乐沾上呆滞之气，流畅的左手和弦产生晃动背景，而简单的伴奏音型则一路轻盈飘逸，空净，有着大理石般的光质感。六首《玄秘曲》演奏时间还不满十五分钟，而在这短小的音乐篇幅里，却常涌现出一些不受意志控制的美妙和感动。
近年来古典音乐在中国颇具市场，从巴赫、贝多芬到李斯特、肖邦，这些人们熟悉的钢琴作品，不厌其烦地反复出现在著名钢琴家的独奏音乐会上，却很少听到有人演奏萨蒂，这委实令人纳闷。记忆中唯有一次例外：2010年法国钢琴家蒂博戴在上海的音乐会上演奏李斯特《第一钢琴协奏曲》，演出结束后加演了两首Encore曲，一首是肖邦的《夜曲》，另一首就是萨蒂的《裸体歌舞 第一号》，蒂博戴曾在巴黎音乐学院师从过契科利尼，而此公乃演奏萨蒂的高手。蒂博戴对萨蒂作品也颇有研究，曾录制过萨蒂钢琴独奏作品全集，他认为萨蒂作品是“写给懂音乐的人听的笑话”。蒂博戴是我第一次也是唯一一次在音乐会上听到演奏萨蒂的人。
尽管萨蒂的作品融入不了主流音乐，名气也远逊于德彪西或拉威尔，但这并不妨碍人们越来越喜爱萨蒂，认识到萨蒂作品的价值。萨蒂的钢琴曲更是日渐走俏，广告制作商将他的作品作为背景音乐插入广告片中，喜爱标新立异的电影音乐编导们更是将萨蒂钢琴音乐看作是某种“品味”或“格调”，引用到一些暧昧的电影情节中。
1990年，美国导演菲利普•考夫曼将巴黎女作家阿娜伊丝•宁（Anais Nin）著名日记体小说《亨利与琼》改编成同名电影，在影片中大量引用德彪西、萨蒂和普朗克等三位法国作曲家的作品，来烘托梦境、直觉、本能、情欲等场景。其中萨蒂的《玄秘曲第三号》以细腻的情致和梦幻般的格调，给观众留下极深的印象。韩国导演金基德在电影《撒玛利亚女孩》中，也选用了萨蒂《裸体歌舞》作为背景音乐，试图来诠释他那难以说清道明的“救赎”主题。美国导演约翰•卡兰根据毛姆同名小说改编的电影《面纱》，讲述的是上世纪20年代一对年轻英国夫妇远走他乡来到中国广西乡村生活的故事。动荡乱世，瘟疫流行，寂寞难耐，情欲迷失，这对情感走到尽头的夫妻在艰难困境中却发见了另一片天地。影片格调含蓄，平静的怀旧气息中隐藏着凶险。影片一开始就以萨蒂的《玄秘曲 第一号》作为背景音乐，来预示某种不确定、暧昧和不祥。我曾在网上看到不少人表示喜爱这首钢琴曲，打听是谁人所作，足见萨蒂作品自有其动人心弦的美妙之处。
在我看过的以萨蒂作品为背景音乐的影片中，给我印象最深的莫过于前南斯拉夫导演扎登克•盖斯帕若维奇（ Zdenko Gasparovic）执导的手绘彩色音乐动画片《萨蒂迷狂》（Satiemania）。该影片片长14分钟，分六个片段，因采用了六首萨蒂的钢琴作品串联而成，故得名“萨蒂迷狂”。该动画片的画风就像影片名一样，迷乱、抓狂，充满黑色幽默，它以大量印象化、超现实的卡通动画手段和速写风格，将画面与音乐完美地结合。毫无关联的不同元素的杂乱拼凑，以戏谑的笔墨勾勒出喧闹都市生活里的人生百态，继而引发人们对人性的反思。影片分别描绘形态各异的走路人，社交场合中迷茫、落寞、呆板的人物表情，朦胧雨丝、柔和水波中的荡舟，性、吸毒、醉生梦死的颓废以及暴力、幻想和沉沦，六个片段分别以管弦乐《怪僻美人》的钢琴四手联弹版之第一首《大间奏曲》和第四首《上流社会的康康舞》、《运动与娱乐之十四“四角游戏”》、《自动描绘之一“在船上”》以及《玄秘曲之第一、第五号》等六首萨蒂钢琴曲为配乐。
倘若不了解影片背景或不查阅资料，初看《萨蒂迷狂》，你或许会以为这部片子是某画家有感于萨蒂音乐而涂的戏谑之作。无论从影片风格、创作手法、甚至结构篇幅上看，它都与萨蒂音乐相得益彰，般配若天衣。你甚至想象不出，还有谁的作品能和这些电影画面同时呈现而让人不感别扭。难怪这部妙不可言的短片一经问世，便获当年的扎格勒布世界动画影展大奖。
尽管萨蒂作品鲜少在音乐会上被演奏，但他以貌不惊人的风格，剑走偏锋，在法国音乐圈内自成一家。他的音乐表面不羁，玩世，反学术，内里却是澹泊、自然，富含幽默元素，甚至有点“冷面滑稽”。聆听萨蒂，有时会想，萨蒂更像是一个艺术家，一个“钢琴上的行为艺术家”。比如他主张音乐应只管自家演奏，视而不见观众，就像面对墙纸。他的乐谱上常注满好笑而滑稽的指示。如果作曲家中有“标题党”的话，则非萨蒂莫属。也许看多了小说，萨蒂常爱给自己的作品取些稀奇古怪的标题，如“消瘦的雏形”、“带来不便的鸡毛蒜皮之事”等，文字隐示的好奇和悬念，简直像莫泊桑短篇小说目录。然而萨蒂的幽默并非那种浅显的搞笑，不具备一定音乐素养，是很难会心呼应，理解他的幽默。今天我们若凭借对标题的想象来听他的音乐，那才真是滑稽。
独来独往，不合群，澹泊名利，富有才华却被忽略，看似粗糙不拘小节，骨子里是敏感精细。萨蒂身上有着今天我们所熟悉的某种社会群体的个性特征，与都市疲惫的生命状态不谋而合。网上有一位作家说，他的某本媚俗小说就是照着《裸体歌舞》和《玄秘曲》的调调去写的，称：“萨蒂小资得一塌糊涂，典型的大都会小资情调，我虽一点也不了解上海，但听了《裸男（裸体歌舞）》，就觉得那种奇爱只能诞生在魔都。”然而，简单一个“小资情调”来定调萨蒂，有失公允，也远没有道出藏在荒诞幽默背后，萨蒂音乐冷眼看世界的那份孤高寂寞的意境。
忽然想起画家木心，这位人称“文学鲁滨逊”的诗人，在许多地方，与萨蒂何其相识。他们都是独特而孤寂的艺术精英，萨蒂的音乐，就像木心的白话诗，在过去的几十年里，从未被主流重视，然而他们却始终胸怀玲珑透亮的心，孤独而美丽地吟唱至今。今天，木心的文字和画越来越引起人关注，萨蒂的作品也以其独特的美学意境和“另类”感，影响着我们的审美。