并不伟大的天才——写在《春之祭》首演100周年

任海杰
四百多年来的西洋古典音乐犹如汪洋大海，虽然平日里勤于聆听，但仍不免顾此失彼，比如对伊戈尔•斯特拉文斯基的音乐，多年来仅是断断续续零零碎碎听过一些，听得最多的自然是他的三大芭蕾舞《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》，以及《士兵的故事》等新古典主义时期的作品，尤其是他的代表作《春之祭》。也许是巧合，2013年是他的《春之祭》首演100周年，就在此时，我终于将由Sony出版的斯特拉文斯基作品的全集一口气听完，算是对这位二十世纪的著名作曲家有了一个比较全面的了解。这套共有22张CD组成的全集，除了个别作品由他的好友罗伯特•克拉夫特指挥外，其余都是由斯特拉文斯基自己指挥哥伦比亚交响乐团、CBC交响乐团、哥伦比亚室内乐团、克利夫兰交响乐团、芝加哥交响乐团录制的，几乎囊括了他一生创作的绝大部分作品，是斯特拉文斯基音乐唱片的“集大成者”。
在世界著名作曲家中，斯特拉文斯基（1882—1971）特别高寿，终年89岁。如果从他1902年20岁时创作的《钢琴谐谑曲》算起，到1968年86岁终笔《西班牙歌曲集》，在漫长的66年的创作生涯中（除了1967年是个空白），他共写了约一百部（首）作品，但篇幅大都不长，超过半小时的不多。所以，从他的年龄与创作数量之比较，并不算十分多产。当然，音乐创作并不仅仅看数量。
《春之祭》堪比“贝九”？
众所周知，斯特拉文斯基真正出名，是从芭蕾舞音乐《春之祭》开始的。《春之祭》的诞生，很关键的一位人物，就是“俄罗斯芭蕾舞团”的领袖谢尔盖•佳吉列夫。佳吉列夫并不仅仅是一般意义上的经理人，当时有人这样评论佳吉列夫：“他是一位引人注目的艺术行家、艺术爱好者和绅士。他有透彻的眼光、灵敏的耳朵和对艺术好坏的直观鉴别力。”是他引领时代潮流，在芭蕾舞界划时代地倡导了音乐第一、编舞第二、布景服装第三的崭新理念，并及时发现了斯特拉文斯基独特的才华，在成功合作上演了《火鸟》、《彼得鲁什卡》后，又 邀请其为《春之祭》创作音乐，乘势点燃了斯特拉文斯基旭日东升般的音乐火焰，于是， “惊天动地”的《春之祭》诞生了，1913年在巴黎首演，成为新世纪标志性的音乐事件。因此，我们在纪念和赞扬斯特拉文斯基的《春之祭》时，更不要忘记佳吉列夫的“伯乐”之功（作曲界如此，其他领域也是如此）。可以这么说，如果没有佳吉列夫，斯特拉文斯基决定性的成功是难以想象的。几十年后，斯特拉文斯基在回忆往事时说：“他（佳吉列夫）是第一个来到我身边的，他在我开始时鼓励我并且以他有效的推动方式支持我。他爱我的音乐，他信任我的发展，此外他还倾注其全部能量使公众能够接近我的作品。……就整体而言，是无人能够取代他的。”看来，斯特拉文斯基还是实事求是的。
在我没听《春之祭》前，它的名声可谓如雷贯耳。记得当我第一次在唱片中听《春之祭》时，说实话，我并没有“振聋发聩”的感觉。这也许与期望值有关，也与时代有关，生活在当代的我们，已听过比《春之祭》更厉害、更现代、更刺激、更狂野的音乐，相比之下，《春之祭》倒显得有些“传统”了。而且，对百年来《春之祭》的热捧，我心里一直存有疑问：如果没有在剧院首演《春之祭》的那个夜晚发生过著名的骚乱事件，《春之祭》后来的名声真会这么大吗？因为从音乐的创新上来说，现代音乐的鼻祖勋伯格比斯特拉文斯基走得更早，他的无调性新音乐的代表作《第四号弦乐四重奏》写于1907—1908年，《5首管弦乐曲》写于1909年，《月光下的皮埃罗》写于1912年，尤其是《月光下的皮埃罗》，就是在今天听来，它的现代性一点都不亚于《春之祭》。况且勋伯格的这些作品均早于《春之祭》。为什么人们对勋伯格作品的关注热度不如斯特拉文斯基的《春之祭》呢？这在逻辑上也有些说不过去。2013年，在纪念《春之祭》诞生100周年时，国外媒体另有新说：当年 《春之祭》首演之夜为什么会引起那么大的骚乱，主要原因并不是音乐的刺耳与不协和，而是那晚演员舞蹈动作的别扭和服装的怪诞，引起部分观众的强烈不满，由此失控，大闹剧院。这一说法证明了我多年的疑问并不是空穴来风。
不管怎么说，斯特拉文斯基凭借《春之祭》而一夜成名，是个不争的事实，他由此成为著名的先锋作曲家，而《春之祭》也顺理成章地成为他第一个创作阶段、也即是“俄罗斯时期”的代表作（后来更是成了他一生最著名的代表作）。所谓“俄罗斯时期”，是以舞剧为主，大都以俄罗斯神话传说为题材，音乐上借鉴了俄罗斯民族乐派和法国印象派风格，尤其是粗狂的节奏、刺激的打击乐、独特的和声以及打破常规节奏的切分音，都显示了斯特拉文斯基独到的、天马行空般的天赋，并从音乐界扬名至更广泛的艺术界，扩展了他非同常人的影响力。他这一时期的代表作除了《春之祭》，还有《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《士兵的故事》、《夜莺》、《婚礼》等。
百年风云，尘埃落定，我个人认为，《春之祭》在音乐史上是个特殊事件。音乐家的作品在首演时遭到“滑铁卢”并不少见，但弄到大打出手、险出人命，成为一个惊人的骚乱事件，似乎只有《春之祭》。因此，它的意义在于：事件大于音乐本身。最近在纪念《春之祭》首演100周年时，有人居然将《春之祭》与贝多芬《第九交响曲》相提并论，显然是“无限 上纲”，失之偏颇，这不是拔高《春之祭》，就是贬低“贝九”。“贝九”岂能随意类比？“贝九”是古典音乐中的“圣经”，是人类理想大同的“圣乐”，其崇高、伟岸、神圣的境界已超越音乐，成为人类文化最宝贵最顶尖的珠穆朗玛峰。实在找不出《春之祭》可以与“贝九”类比的理由。
《C大调交响曲》不动声色
大约从1921年开始，斯特拉文斯基进入了他创作的第二时期——新古典主义。之所以说“大约”，是因为这个分界线并不是十分明显的，只是相对而言。比如写于1919—1920年的芭蕾舞与歌唱《普尔钦奈拉》，有人认为是新古典主义时期之前的作品，有人认为是迈向新古典主义的第一步。笔者倾向后者。还有写于1918年的舞台剧《士兵的故事》,也已带有新古典主义的某些特色。其实，从1913年的《春之祭》以后，斯特拉文斯基的创作就已有了变化，从大乐队编制转向了小乐队，配器更加灵活多变，其主要原因是1914年第一次世界大战爆发后，斯特拉文斯基避难瑞士，无经济来源，要靠新作维持生活，而当时上演大乐队编制的作品非常困难。1914年的夏天，他最后一次回到俄国，随着后来1917年爆发的“十月革命”，彻底断了他的归路，从此流落西方和美国（直到半个世纪后的1962年，才再次见到故乡）。因此，他结束“俄罗斯时期”，转向新古典主义，某种程度上是由时局造成的，当然，起主导作用的，还是他的音乐理念，或者说，是由“内因”和“外因”相结合而产生的结果。
1939年，斯特拉文斯基在他的《音乐诗学六讲》中阐述了他的新古典主义理念：“艺术越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟虑，就越是自由的。”这显然是对抗浪漫主义的美学观念。斯特拉文斯基甚至比勃拉姆斯还要“回”得远，他要回到巴赫、甚至巴赫以前，不过，这其实仅仅是形式或理念的回归，是“外壳”的回归。无论如何，艺术还是有时代性的，单纯个人理念上的回归，往往是“回而不归”的，或者仅仅是表象的。这里以他1938至1940年创作的《C大调交响曲》为例。在短短的两年中，他的女儿、妻子和母亲相继去世，白发人送黑发人，妻子又是青梅竹马的爱人，“我们之间非常亲近，比一些热恋中的人还要亲近”（斯特拉文斯基语）。应该说当时的斯特拉文斯基是很悲伤的，他为芝加哥交响乐团成立50周年创作了《C大调交响曲》，并题词：“为上帝的荣耀而作。”但就是在这种背景下创作的音乐，却显得非常的理智、节制、平和，听不出斯特拉文斯基内心的情感波澜，非常的“纯音乐”。这显然是符合了他的音乐理念，但作为音乐的感染力和内涵来说，实在有些“味同嚼蜡”。多年以后，他自己都认为，《C大调交响曲》不忍卒听。
斯特拉文斯基的新古典主义，试图将巴洛克时代、乃至更早时期的风格移植到现代架构，在具体的创作上还是比较多样性和宽泛的，他既有一些结构短小、诙谐幽默、节奏鲜明的作品，如《管乐八重奏》《协奏性舞曲》《马戏波尔卡》；也有以希腊、罗马神话传说为题材的作品，如歌剧《俄狄浦斯王》、舞剧《阿波罗》《奥菲斯》；他的《普尔钦奈拉》《诗篇交响曲》《小提琴协奏曲》《乌木协奏曲》《帕赛芬尼》《马芙拉》等，也很具可听性，而且在不少作品中还融入了爵士和探戈元素，还有钢琴探戈、钢琴拉格泰姆小品等。他音乐中的幽默、俏皮、尖刻、辛辣、荒诞，与后来的肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫也有相通之处，也许俄罗斯人具备这样的天性。
总体而言，斯特拉文斯基新古典主义音乐配器新颖独到，形式丰富，题材多样，悦耳动听，将音乐玩得八面玲珑，左右逢源，奇思妙想。斯特拉文斯基是从芭蕾舞音乐起家的，对他来说，音乐具有一种游戏的性质，他的不断改变，不断创新，就像玩游戏一样充满乐趣。在新古典主义时期，他的这一特色发挥到了登峰造极、淋漓尽致的地步。可以说，他的新古典主义是被他玩出来的，颇有些玩世不恭的味道。他最好听的音乐大都集中在这一时期。除了《春之祭》，他最津津乐道的也就是新古典主义。 （下期续完）

天籁之音——聆听宁峰
李婴宁
大雨滂沱中去东艺音乐厅听高雄市交响乐团的两岸巡演音乐会。宝岛这样一个小城市拥有这样一个颇具水准的交响乐团，不得不令人感叹——试想我们的中等城市有几个能拥有一个如此水准的乐团？
这次演奏的曲目是：里姆斯基-科萨科夫的《西班牙随想曲》、台湾作曲家李哲艺的二胡与大提琴协奏曲《港都绮缘》、门德尔松的小提琴与钢琴的协奏曲、普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》组曲选段。
我感兴趣的是高雄乐团邀请大陆出身的青年二胡演奏家许蓓睿与瑞士台湾人大提琴家杨文信与乐团的协奏，和旅德大陆四川的小提琴家宁峰与台湾钢琴家刘孟捷与乐团的协奏。这样，高雄乐团就实际上成为由国际名家合作的乐团了，很值得聆听。
特别是宁峰的演奏，由他双手在那把名贵的1721年斯特拉迪瓦里小提琴Macmillen上演奏出的乐音真正是天籁之音！
宁峰1981年生于成都，毕业于四川音乐学院，后去英国皇家音乐学院深造，并成为该院建校近200年来第一个以满分毕业的学生。历年来他曾在多个世界级别的小提琴大赛中获奖，包括汉诺威国际赛、比利时女王大奖赛、梅纽因国际大奖赛、麦克•希尔国际大奖赛、帕格尼尼国际大赛等，成为当今国际最杰出的年轻小提琴家之一，并且一直活跃在世界各地顶尖音乐会的演奏中。
宁峰及刘孟捷与高雄交响乐团演奏的门德尔松小提琴、与钢琴和乐团的协奏曲完美地呈现了门德尔松少年时期的天才创作。随着宁峰的弓弦流淌而出的旋律伴着钢琴和乐团协奏的交响，我们终于领略了那位德国14岁少年的音乐魅力。据说这是门德尔松当年献给好友爱德华-利兹的协奏曲。而他俩是为门德尔松家庭举办的夏日音乐会而准备的。此前，他还有献给姐姐范妮的《a小调钢琴与弦乐协奏曲》，此后又有《d小调小提琴协奏曲》和A大调与E大调两首双钢琴曲等，组成了他早期的多首天才的协奏曲作品。我们今天可以透过宁峰和刘孟捷与乐团的合作演奏，去追寻300年前这位古典大师的闪光音乐脚步，整个演奏确给人“此曲只应天上有”的梦幻之感。
门德尔松独创了一种辉煌和不寻常的协奏曲形式，为两件独奏乐器声部建构出了精美的效果，不仅显现出单纯的音乐之美，也充分显现了少年的门德尔松丰富想象力和娴熟音乐技能。
这首协奏曲在国际上较少被演奏，这次经宁峰的演绎，更能让我们从中感受作曲家迥异于后期成熟时期的那种属于少年的叛逆和冒险精神；在遵循古典音乐传统架构之下，更能感受作曲家那灵活、不受拘束的创意，在美妙的旋律之下闪耀着新奇的思绪，甚至显现出与传统的些许对立的意味……在近20分钟的快板乐章，小提琴和钢琴各自拥有其独立的意识，却又以绝妙的对话融合出紧密关系，宁峰和刘孟捷两位出神入化的演奏很好地加强了这首协奏曲绝佳的吸引力。在作曲家高度浓缩的浪漫性格的慢板乐章，可以辨识出独属于门德尔松“无言歌”的特殊风格。
我还是不得不再说宁峰，在协奏曲的进程中，你会被他小提琴演奏的美妙、精湛技艺所震撼。我想，正像宁峰曾出色演奏过许多小提琴作品一样，他的卓越不仅体现在令人称奇的演奏中，也体现在他曲目挑选背后的无比智慧。这首协奏曲能如此出彩，恐怕正是他精湛演奏的结果。他的演奏具有强大的抒情性和气势磅礴的情感透明度，在和钢琴及乐团的协奏中使这首经典曲目焕发了新的演奏特色。
宁峰现居德国，每年在世界各地与世界著名乐团合作演出，或举办独奏音乐会，他也曾多次回国巡演。引人注目的是2010年他与布达佩斯节日乐团和指挥大师伊万-费舍尔在中国的极其成功的合作。音乐会之后，我听到了新消息，他已获得上海批准，作为引进千名世界大师工程之一，到上海音乐学院执教三年。相信这是他回报祖国，培养音乐人才发挥所长的绝佳时机，得以投在他门下学琴的莘莘学子是幸运的，要珍惜如此良机啊！

蓝蓝的夜，蓝蓝的梦
——歌词创作随笔（一）
张海宁
记得那是一个有月亮的晚上，夜深时分。望着窗外闪烁的星空，那一轮明月格外耀眼。我恍然有一丝心动，不禁想起远在他乡的恋人，也不知她此刻过得怎样。梦幻中，月光下，这一幕美丽心醉的画面，让我神往。于是，我写下了：“圆圆的月亮悄悄爬上来，蓝蓝的梦幻轻轻升起来，远方的人儿，她会不会走过来，心底的话儿我想要说出来。……”这就是名扬一时的歌词《蓝蓝的夜，蓝蓝的梦》。事后，与我的合作者张全复聊天。在谈到这首歌词时，我俩都有同感，那就是它的意境与画面感，颇能引起人的共鸣。张全复甚至告诉我，当初看到这首歌词，让他想起小时候老家广西。一些个晚上，在小河边，在山脚下，他仰望夜空，但见一轮洁白美丽的圆月，静静地照着大地，这种情景，印象甚深，至今都不能忘怀。其实，我们每个人在一生中，都会有许多意境深远的画面，让我们感动，让我们珍爱,或者在当时，或者在后来，引发出很多动人的篇章。
我曾经到过鼓浪屿，住在景色宜人的岛上。有一天，约了几个朋友去海滩走走。那是一条曲折秀丽的海岸线，已近黄昏，游人无几。忽然，远处堤岸上，一个年轻女子的倩影出现在视觉里，微风中，她面向大海，伫立不动，看不见她的脸。然而，这个时刻的此情此景，却让我们一行人无法言喻。只有把这女子和这幅画深深印在记忆里。于是，我常想写一首有关的词，却又一时落不了笔，也不知会在哪一天，眼前忽然就看见那一个面向大海伫立的女子的画面，让我终于找到那种感觉。我想，这会是又一首动人的歌吧。
大概是做了多年电视节目制作的关系，对画面比较敏感。不知这样是否就与歌词的创作有所关联。有时候，正是看到或想到一些个画面动人的样子，就去写了。有时候，写下一首词，就是为了追求和体现那么一种画面感，那么一种意境。“薄薄的云彩缓缓飘过来，长长的影子慢慢投下来，远方的人儿她会不会走过来，动人的歌谣我怎么唱起来。”
画，就是这样写出来的，月色有时就是这样美。
因此，我就在想，作为一种音乐文学文字符号的东西，写歌词写出画面，让我们去看，让我们去听，还让我们去想，也真是蛮有意思的。此歌词如下：
圆圆的月亮悄悄爬上来，/蓝蓝的梦幻轻轻升起来，/远方的人儿她会不会走过来，/心里的话儿我想要说出来。//蓝蓝的夜蓝蓝的梦，/请你从我的梦中走出来，/蓝蓝的夜蓝蓝的梦，/伤心的眼泪不会掉下来。//薄薄的云彩缓缓飘过来，/长长的影子慢慢投下来，/远方的人儿她会不会走过来，/动人的歌谣我怎么唱起来。//蓝蓝的夜蓝蓝的梦，/请你从我的梦中走出来，/蓝蓝的夜蓝蓝的梦，/伤心的眼泪不会掉下来。/蓝蓝的夜蓝蓝的梦，/我将你化成一片片白云，/蓝蓝的夜蓝蓝的梦，/陪伴我直到永远。

文学性 歌词的灵魂
王成荣
歌词被称作音乐文学，是它的特有的方式和用途决定的。它既要具有文学性，又必须具备音乐性，舍一不成，而文学性则是歌词的灵魂。
前些时，我与王森先生合作歌词的《中国，美丽的梦》，几经有效磋商，六易词稿，期间，还得到著名作曲家侯小声的点拨，尤其是关于歌词文学性的研讨，更令我体会多多，感悟多多。现在，写出来跟词友们互动一番。歌词《中国，美丽的梦》如下：
中国梦，一个悠长的梦， 中国梦，一个崭新的梦，
中国梦，穿越世纪的梦。 中国梦，走向未来的梦。
你在昆仑山峰的目光里， 你在鲜花盛开的春天里，
你在黄河母亲的怀抱中。你在繁星辉映的灯火里。
龙的传人为你尝遍苦难， 重任在肩为你踏平坎坷，
革命志士伴你风雨长征。实干兴邦伴你大爱乾坤。
（副歌）
营造幸福，温暖心灵，
阳光般笑容来自北京的梦；
牵手浪漫，呼唤神奇，
强国富民圆我美丽的梦。
诗的构思是这首歌词的文学灵魂之一。它运用生动的形象思维，把人们口传心仪的“中国梦”演绎成“在昆仑山峰的目光里”，“在黄河母亲的怀抱中”，“在鲜花盛开的春天里”，“在繁星辉映的灯火中”，让人看得见，摸得着，感受得出，远离空洞的说教，摒弃僵化的概念，从而营造出独特的亲切的诗化意境，给人美感，让人遐想。绽放出“中国梦”文学性的光芒。
鲜活的联想是这首歌词的又一文学灵魂。实现中华民族的复兴，憧憬美好的生活，是中国人民几千年的追求，为此，志士仁人曾花出了多大的代价啊。歌词用“龙的传人为你尝遍苦难”，“革命志士伴你风雨长征”来表述，这里的“长征”一语双关，既有长长的征程之意，又巧妙地教人想到中国共产党人领导的艰苦卓绝的两万五千里长征！当词意转到当前时，再用“重任在肩的你踏平坎坷”，“实干兴邦伴你大爱乾坤”来点明我们正在为“中国梦”拼搏的这一代人的豪壮情怀。我们致力联想这一文学的修辞手法，力求歌词自如妥贴。
此首歌词有较强的文学性，又具备琅琅上口、易唱易记的音乐性，难怪侯小声先生爱不释手，特为此歌词精心地安上了音乐的翅膀……