三位健在的救亡歌运的推动者

田沛泽
1931年“九•一八”事变后，随着抗日救亡运动的发展，一个群众性的抗日救亡歌咏运动首先在上海兴起。吕骥、刘良模、麦新、孟波、周巍峙、孙慎等则是当时上海歌咏运动的主要组织者和推动者。八十多年过去了，其中孟波、周巍峙、孙慎三位尚健在，他们都已是九十八岁高龄的老寿星了。
组织救亡歌咏团队是开展救亡歌咏运动的重要途径。1934年12月，担任基督教青年会全国协会学生干事的刘良模，依附青年会这个合法的宗教团体在四川路青年会办起了民众歌咏会。这是最早出现、影响较大的一个抗日救亡歌咏组织。
1935年6月在左翼剧联领导下，经吕骥和沙梅的筹备，继民众歌咏会之后，又成立了业余合唱团。该团的最早成员除了盛家伦、夏国琼外，大多是电影、戏剧界人士，后来，麦新、孙慎、孟波、周巍峙、周钢鸣、吉联抗、华嘉、特伟等相继加入，冼星海等曾担任指挥。每次出席人数经常保持在60-100人左右。其中不少人又是其他歌咏团体的指挥或负责人，如麦新和孟波不仅是民众歌咏会的领导成员，还担任了女青年会办的两所女工夜校及其他一些歌咏团体的指导。孙慎同时在蚂蚁歌咏队、暨南大学歌咏队、中华职教社补习学校歌咏队和甘迈办的工人夜校教唱歌。1936年10月上海市银钱行业业余联谊会成立，这个以抗日救亡为目的，开展多种文艺、读书活动的文化俱乐部成立不久，它领导的歌咏班也随之建立，聘请孙慎为艺术指导，教唱抗战歌曲，参加救亡歌咏运动。
1936年初，周巍峙组织并主持了新生合唱团，他以当时被国民政府封闭的进步刊物《新生》命名，表示坚持革命斗争，新生事物不可抗拒。此团同样以推动群众救亡歌咏运动和培养歌咏干部为目的。除普及救亡歌曲外，还邀请冼星海讲授作曲和指挥，贺绿汀、沙梅讲授作曲，盛家伦讲授声乐，塞克讲授歌词分析与创作。这些名家的作品都由他们讲解并教唱。周巍峙参加过民众歌咏会，后来又是业余合唱团的成员，所以他和这两个歌咏组织在工作上联系密切。之后，他又组织纺织工人合唱队、培明女中合唱队、为公小学合唱队，并在大陆商场店员歌咏队、大厦大学歌咏队等处教歌。
为了激励广大群众的爱国热情与战斗意志，推动救亡歌咏运动的发展，抗日救亡歌曲的创作成为爱国作曲家不可推卸的责任。《义勇军进行曲》、《救国军歌》、《大刀进行曲》、《打回老家去》等大批抗战歌曲应运而生。三位老寿星当时也创作了不少抗战歌曲，其中的《救亡进行曲》(孙慎曲)、《牺牲己到最后关头》(孟波曲)、《上起刺刀来》(周巍峙曲)流传最广、影响最大。
“一二•九”运动后，周钢鸣、孙慎在抗日救亡运动及群众歌咏运动中，根据斗争生活的体验和运动的需要，于1936年初在上海创作了《救亡进行曲》，给游行示威的群众鼓舞斗志。歌曲表达了全国人民不分工农兵学商奋起救亡，收复失地，打倒日本帝国主义的坚定决心。1936年4月此歌刊于《生活知识》第一卷第十二期“国防音乐专辑”，且迅速流行全国。同年11月，“歌曲研究会”借光明小学的一音教室开会，那天报纸上刊登了蒋介石的讲话：“牺牲未到最后关头，决不轻言牺牲。”妄图压制风起云涌的抗日救亡运动，大家怒不可遏。麦新激动地说：“我们应该写一首歌，来驳斥蒋介石的反动谬论，告诉全国人民，牺牲已经到了最后关头！”经过议论，大家建议由麦新和孟波来执笔完成这首歌曲的创作。三天后，麦新写出歌词《牺牲已到最后关头》，交给孟波，第三天，孟波终于一气呵成地写出歌曲初稿。11月23日，救国会举行“缉私（反对日货走私）大游行，这首刚经修改的歌词已印在传单上”。那天晚上，麦新和孟波在海关附近，在汉口路外滩、在静静的爱多亚路上漫步中探讨着这首曲子。他们为了一个音符而争执不休，这首反映了全国人民抗战要求，慷慨激昂的战歌终于在边漫步、边演唱、边修改中诞生了，很快传向大江南北。
1936年绥远抗战时，由周巍峙作曲、孙师毅作词的《上起刺刀来》：“君令有所不受将在外，守土抗战谁说我们不应该。”是一首激励国民党将士反对蒋介石的不抵抗主义，主张抗击日本帝国主义侵略的战歌，有很强的针对性，也是一首较有影响的救亡歌曲。1937年，部分山西抗日决死队把它更名为《守土抗战歌》，成为“决死队“的非正式队歌。据1937年6月1日上海《立报》报导，阎锡山将这首歌列为绥远省军民“必须唱的，最有救亡意义的”15首歌之一。
由于蓬勃开展的救亡歌咏运动的需要，提供救亡歌曲的歌本《中国呼声集》和《大众歌声》成为当时十分抢手的热销书。1936年7月由周巍峙冒着风险编辑出版的《中国呼声集》（《壮歌选》），共收辑了100多首歌，分“民族之声”、“工农之声”、“青年之声”、“军人之声”、“妇女之声”、“儿童之声”、“时代之声”等7个部分。为了有意识公开介绍《国际歌》，周巍峙把此歌以苏联国歌的名义和其他几个大国的国歌一起发表。因不承认国民党政府代表中国，所以中国国歌一页是空白的。由于群众的需要，同年10月此歌集又修订再版，并出号外集《聂耳周年祭歌曲》，也都供不应求。国民党当局十分害怕，会同租界巡捕房至读书生活出版社查禁，还要逮捕编者和作者，都被周巍峙巧妙地应付过去。
由麦新和孟波合编的《大众歌声》，于1936年冬天出版第一集，这本救亡歌曲集收编了87首歌曲，内发聂耳遗歌、纪念歌曲、救亡歌曲、工农歌曲、中国民歌、妇女歌曲、儿童歌曲等8类，篇末附吕骥、刘良模、陶行知、殷才等4人的文章。封面是一幅由丁里设计的一个正气凛然的工人高举一面大旗的木刻，封底是一幅国难地图。歌集发行后很快便脱销。40天后再版的歌集一出来，就被国民党政府和租界工部局下令查禁。可是大众的歌声是禁不了的，经救国会和歌联的各种渠道继续暗中发行，4个月中就再版了4次。1937年春《大众歌声》第二集也很快编好，但“八•一三”日寇的炮火却把排好的版子付之一炬，因而延至9月份才问世。第二集共收103首歌曲，第1首就是麦新的新作《大刀进行曲》。以后在武汉麦新和孟波相逢时，又编了第三集，共选歌104首，其中20首是苏区和红军中流行的歌曲。由于日寇侵略战争的干扰，致使出版工作几经周折，拖了一年多时间，才于1939年由桂林新知书店出版。
新中国成立后，这三位著名音乐家都担任了文化、艺术、音乐方面的领导，为中国的文化艺术事业作出了卓越的贡献。同时仍致力于歌曲创作，周巍峙作曲的《中国人民志愿军战歌》、孟波作曲的《高举革命大旗》等在群众中广为传唱，流佈长远。

难忘温可铮教授
舒 宾
温可铮教授，乃吾辈所崇敬之长者，我赞赏他当之无愧为具独特魅力的中国一流声乐艺术家。当我五十三载前开始追随恩师曾叔懋先生从艺、到先生华山路大森胡同寓所上课练唱时，先生曾取出闻名沪上的白俄籍音乐家苏石林教授与弟子们的一帧大合影照，给我观看，见先生与温可铮俱在内，尽管他俩年龄相差了16岁，身份仍属于师兄弟。辨认后发现其中熟识的众弟子，皆为任职于上海音乐学院、上海合唱团、歌剧院、广播乐团的声乐教学与表演业务骨干。如此掂量苏石林教授在上世纪四、五十年代对上海文化建设的贡献，可谓桃李满门、功不可没。曾先生还告诉我，温可铮起先属男高音声部，后来经苏石林调教发掘，才正式改为男中低音，声音愈唱愈动听与顺畅。建国后他被派出国参加世界青年联欢节声乐比赛，一显身手获银质奖，争得荣誉而归。他的声乐表演才华造诣，随着电台传播与录制唱片，影响扩大至海内外，在业内独树一帜、广被认可。
我记得1962年随同曾先生去兰心大戏院，聆赏长达近两个半小时的《温可铮独唱音乐会》，那是温先生歌唱艺术的黄金时代，每一曲效果绝佳、令人印象难忘。他唱的《老人河》《杨白劳》《嘎哦丽泰》《嘎达梅林》《跳蚤之歌》《伏尔加船夫曲》《曲蔓地》等，感情充沛、挥洒自如、处理独到、感人至深。正巧之前苏联著名男低音歌唱家、与夏里亚宾齐名的葛梅里亚再度访华，刚在沪举行独唱音乐会。同行们私下交谈观感，叹服温可铮与葛梅里亚实属各有千秋，水平不相上下。
“文革”风云突起，上海音乐学院首当其冲，顿时成为“横扫牛鬼蛇神”重灾区，一夜间便有不甘屈辱之良师含冤结队而去。笔者出于挂念包括温可铮老师在内的一息尚存者命运，急切来到上音观看铺天盖地的“革命大字报”，其中刺眼的一张题目为《温可铮买刀是何居心？》，细阅方知，某学生到南汇路温府上声乐课，休息时温老师喜欢取出在国外访问留作纪念带回的各国名牌工艺品刀具，与学生一同观摩欣赏。老师万万没有想到，运动一来，任何事情均可被 “上纲上线”充作批判材料。最滑稽的是，揭发者在大字报结尾落笔问道，“温可铮家藏如此多的刀具凶器，难道不是在妄图配合牛鬼蛇神一朝变天时杀人派用场吗？”还打上一个大大的惊叹号与问号。观罢不禁让人倒吸一口冷气，这“文革”浩劫下的师道尊严荡然无存，此时杀人真可不用刀的。圣洁的音乐学府何以竟然成为地狱！何以好好学生竟然如此对待老师！
谨以此文寄托对温可铮教授深切缅怀之情，并向温夫人王逑老师致以问候与祝福。

一片冰心在玉壶
——读历届上海之春节目单有感
郑 超
今年的“上海之春”音乐节是第30届。这一音乐舞蹈界的盛事自1960年创办至今已经有63年，推出的新人新作灿若星河。我在业余时间收集了至上世纪80年代的部分 “上海之春”的节目单，尽管不能躬逢当年的演出，但细细阅览节目单上那些丰富多彩的节目，仍然可以感到活动气氛之隆重，投身创作和表演的艺术家的赤诚和盛会组织者的良苦用心。
1962年第3届“上海之春”举办时间为5月5日至20日，共有18份节目单，各份节目单的封面设计相同。1965年的一份节目单注明演出分别在解放剧场和上海音乐厅举办，而另一份则是经过改写、扩充场次的舞剧《白毛女》；1966年的两份节目单分别以“英雄赞歌”和“人民战争胜利万岁”为主题，在文化广场有上海音乐学院交响组曲《风雷颂》和上海电影乐团与上海舞蹈学校《长征组舞》的演出。在1978年上海之春，我收集到的节目单共有8份，按照演出内容分为上海舞蹈学校、民族音乐、声乐器乐、革命历史歌曲、音乐舞蹈、儿童音乐、青年独唱独奏等专场。1980年的“上海之春”节目单有10份，沿用了上届以专题为主线的节目安排，还新增了戏曲专场。节目也不再突出政治色彩，而是更注重艺术内涵。从这一届起，每届都推出一部大戏，本届的大戏是上海歌剧院舞剧团创作的《奔月》。而在后面的1982年第10届中，节目单更是达到18种之多，其中包括上海歌剧院的歌剧《大野芳菲》；上海芭蕾舞团接连推出两台大型芭蕾舞剧：《雷雨》及《阿里巴巴和四十大盗》。1984年的第11届的节目单我收集到的是上海歌舞团的民族舞剧《画皮》。
纵观这些节目单，不难看出早期的“上海之春”有这样几个特色：
一是大力扶持具有民族特色的音乐舞蹈创作。新创节目占到了节目总量的绝大部分，“文革”前突出政治色彩的作品不必多言，“文革”后的作品则都突出了中国特色，并且以文学名作或家喻户晓的神化故事为题材，力争让广大群众能够喜闻乐见。一些作品经历多年的打磨而走向成熟，成为精品。例如1961年第2届“上海之春”上演了《长征》交响曲刚完成的前三乐章，次年演出了完整的五个乐章。1962年演出了篇幅较短的舞剧《白毛女》，到1965年扩充成一部大型舞剧。不少作品经过精心打磨，在舞台上站稳了脚跟，最终成为脍炙人口的经典之作。
二是当年著名音乐家不计名利，全身心投入到创作和演出中。在这些节目单上可以看到一连串闪光的名字：编舞家舒巧，指挥家杨嘉仁、黄贻钧、马革顺、司徒汉、夏飞云、李德伦，琵琶演奏家刘德海，钢琴家李名强，小提琴家郑石生，歌唱家周小燕、张权、温可铮，圆号前辈韩铣光，笛子演奏家陆春龄，舞蹈家董锡麟……这些早已载入中国音乐舞蹈史册的名字都能在“上海之春”节目单上找到。作曲家邓尔敬、严金萱分别创作了舞剧《少年爱国者》和独幕儿童歌剧《伏虎记》，真是堪称“俯首甘为孺子牛”。而所有这些音乐名家的名字都没有突出显示，总是和参与表演的众多团体并列出现，也没有任何关于他们的介绍，但他们无怨无悔，默默在艺术园地里耕耘，令人可敬可佩。
三是为众多音乐新人提供了充分展示机会。中福会儿童艺术剧院和上海音乐学院及其附中、附小都开辟了专场，且一场演出往往都由许多小节目构成，数量甚至多达十几个，每人表演一小段。在这些节目单上你可以找到许多的青少年才俊，当年都是以学生的身份参加演出，而如今都已经成为驰骋乐坛的名家。如1962年“上海之春”上表演小提琴独奏的王希立及其钢琴伴奏周士瑜后来分别成长为乐团首席和钢琴教授；当今著名录音师司徒达宏在1978年“上海之春”上演奏萨拉萨蒂《吉普赛之歌》时，还仅仅是“上海音乐学院研究班考生”；而王晓东和傅人长在1982年的“上海之春”上都是以“小学五年级学生”的身份登台（后者的身份还是扬琴演奏者），而如今他们都已经走向国际，读来不由令人感慨。一些演奏家、作曲家也不甘寂寞，纷纷“串岗”。上海芭蕾舞团屠巴海、乐队首席莫天平等多位演奏家先后担任乐队指挥；而上海交响乐团的演奏家梁寿琪、阿克俭则分别创作出《春日》和《彝族的旋律》等作品，繁荣了上海舞台。
四是坚持从群众中来，到群众中去的原则，真正成为了一项群众音乐盛会。历届“上海之春”都安排了专门的场次，让半专业和业余团体亮相，如上海广播电视艺术团，以及从公社大队、街道老妈妈歌咏队，到糖业烟酒公司、空军部队、工矿企业、乃至苗圃的园丁……表演团体和个人数量非常之多，使之成为大众的节日，而不是一座高高在上的“象牙塔”。演出的地点则不限于上海音乐厅，还有全市各处剧场，如解放剧场、文化广场、儿童艺术剧场、市府礼堂等多处，方便老百姓就近观看演出。上海文艺出版社也积极合作，及时将歌曲新作的歌谱集结出版，让它们得以走进千万人的生活。
最后特别值得一提的是上世纪60至80年代的“上海之春”的组织统筹工作，即使放到今天也足以让人刮目相看。许多大型作品的创作都需要假以时日，群众团体的创作和排练需要有人指导，音乐新人需要经过选拔……特别是，与当今一般音乐会不同的是，早期的“上海之春”中往往一场演出同时有多个表演团体登台，演出者、指挥者各不相同。此外还涉及到宣传、票务工作，其中组织统筹工作头绪之多不难想见。组织者不仅有着良好的艺术判断力，同时采取的宣传战略也高屋建瓴。仅举一例：在视觉形象设计并不很普及的1962年，“上海之春”就有了自己的logo，一直沿用到1980年：一个八分音符被画成一支带着叶片的花朵矗立于五条波浪形的线条上，寓意音乐的花朵在春天里盛开。
如今“上海之春”已经走过了半个多世纪的历程，演出的硬件也与当年不可同日而语。但愿这种对艺术的赤诚之心还能薪火相传，这种全民参与的举办模式还能发扬光大，让“上海之春”滋润每一个人的心田。而我自己也怀着一个心愿：能收集到更多早期“上海之春”节目单（尤其是头3届），更完整地还原出当年的盛况！

缅怀陈宗晖先生
慧尔 小明
今年是小提琴演奏家和教育家陈宗晖先生诞生105周年和逝世20周年，今特撰文深切缅怀这位把毕生精力贡献给酷爱的音乐事业的音乐前辈。
陈先生于1908年3月10日出生于浙江省奉化县。父亲希望他将来学数学、物理或工程技术，但他从小就表现出在艺术方面的天赋。读小学时，陈先生的音乐、图画和手工课成绩特别优秀，得到老师的赞赏。他的叔父从法国回国后，说服陈先生的父亲和全家支持陈先生在艺术方面的发展，这对陈先生事业的发展有着十分重要的意义，特别是他叔叔从德国带回一把小提琴送给陈先生后，更使陈先生坚定不移地走上了音乐之路。
1924年，陈先生为了追求艺术，只身告别故乡开始了他的音乐生涯。1926年至1929年他求学于上海美术专科学校音乐系，师从荷兰籍教师房海士学习小提琴。毕业后他即在南京、汉口等地为无声电影配音。1930年他返回母校从事小提琴和乐理教学，还在上海邮务工会担任音乐指导。陈先生又加入了法国文化协会主办的交响乐队，参加了在上海举办的交响音乐会的演出。1934年，他克服了极大困难，雄心勃勃地开办了“陈琮音乐馆”，自任馆长、教员，教授小提琴和钢琴，为西洋乐器在中国的普及做了很多工作。陈先生曾打算出洋深造，他认为“要中国的音乐发达和普及，必须大量吸收和培养业余音乐家”，因此，他计划开办音乐专科学校和办一个免费的儿童音乐班，同时打算办一个乐器制造厂，但由于抗战爆发而未能如愿。
在美专音乐系毕业后的十几年中，陈先生为了提高演奏技艺，一边工作一边继续学习小提琴与中提琴。他的老师有俄籍教师安东波尔斯基、奥地利籍提琴家鲍度希加和德籍教授卫登堡。
抗战胜利后，陈先生出任了国立福建音专提琴副教授和乐器室主任，教音乐欣赏，以后离开福建在上海、浙江执教。上海解放前后，他从事音乐教育至1953年底，后又进入华东广播乐团，该乐团后改名为上海广播乐团和中央广播乐团，他担任乐团首席和音乐教员。1957年，陈先生调入上海交响乐团，任中提琴演奏员，直至1971年退休。在上海交响乐团期间，他不计名利，默默无闻、踏踏实实地为乐团的建设和发展作出了积极的贡献。
陈宗晖先生在音乐艺术上的才华是多方面的，他不仅在小提琴、中提琴的演奏上有相当的造诣，而且对音乐教学也有丰富的经验。陈先生在创办“陈琮音乐馆”时还出版过自编的《简易提琴名曲集》等乐谱；他还会制作 、修理乐器。
陈先生为把四个子女培养成国家的音乐人才，倾注了大量的心血。子女们从他那里受到音乐的启蒙教育后，他又为每人请了专业老师。在他的熏陶和培育下，他的家成了音乐世家。他的四个子女都茁壮成长，分别在不同的音乐岗位上工作。陈先生还积极培养第三代，为他们准备了从小到大的小提琴教材及大量乐谱，使他们以最优越的学习条件获得事业上的成功。1985年他的两个外孙李宏刚、李伟刚参加的弦乐四重奏在国际弦乐四重奏比赛中荣获第二名，为国家争了光。现在他们与另外两位演奏家组成的“上海四重奏”正活跃在世界音乐舞台，举办了大量弦乐四重奏音乐会，获得了许多赞赏。
陈宗晖先生于1993年1月9日病逝于上海。上海交响乐团为他举行了隆重的追悼会，给予了高度评价：“陈先生对于艺术和事业的那种敬业态度，对于工作的不计名利讲究实际的作风，对专业精益求精、刻苦钻研的精神，对同志坦诚相处的胸襟，都是值得我们学习的。”