忆钱仁康先生二三事
杨燕迪

钱师仙逝，令人神伤--所有认识或知道钱师的人好像都有一个共同的感觉：具有这样宽阔学养和高尚品格的学人先师，真是走一个少一个了！我在前不久发表于《文汇报》的悼念文章《“五四后”的乐坛耆宿》（《音乐爱好者》杂志随后转载）中曾反省和发问，如钱师这种学贯中西并同时精通音乐技术理论与史论背景知识的“通人”为何在当今世上日渐稀少，不再出现？这当然是一个很难回答的大问题--我不禁联想到另一位同样是钱姓的科学大师在临终之前的发问：著名的“钱学森之问”--为什么我们的学校培养不出世界级的杰出人才？
当然，钱师并没有做出如此这般的发问。只是他驾鹤西去后留下的空白形成了这样一个问题，每每叩问着钱师身后的所有中国音乐学人。我想，除了钱师留给后人的沉甸甸的宏富著述成果之外，他作为一个时代中最具代表性的音乐学者身影，一定也会给后人留下无穷的回想空间，其中的余味同样沉甸甸，长久而悠远……
钱师为学从文的时间之“长”,领域之“宽”,钻研之“深”,覆盖之“广”,知晓之“博”,运筹之“通”,以及他做人品性之“淡”,似已是音乐界的共识，也是我那篇悼念小文的题中之义。这几天我又想到，其实钱师还有“趣”的一面。这里讲几件我知道的小事，从中很可以见到钱师学问和性格中那种“风趣”乃至“雅趣”的侧面--而且很有可能，这种“趣”恰是他所达到的“长、宽、深、广、博、通、淡”的某种呼应。
一件事是钱师的出谜癖好。认识钱师的老师同学大约都知道钱师在这方面的兴趣。猜谜自然是一种智力游戏，体现了人作为高级动物对自身智力卓越性的欣赏：因为聪明人能从谜底揭晓和解决中获得某种独特的精神愉悦。钱师的聪明比一般人显然更高一筹--他喜欢编谜，而不仅仅是猜谜。更有趣的是，钱师编谜也连带着“学问”,绝不会是“白开水一杯”那样乏味：他将谜语编成诗词，或是让谜语与音乐有关，或是干脆将谜底与你本人的名字挂钩。
记得1983年底上音音乐学系的迎新年联欢会上，钱师出了许多谜语让全系师生猜测助兴。钱师兴致勃勃地介绍说，这些诗谜都是按照一定的“谜格”编写的，以增加猜谜的难度和兴味。我好像猜对了一个地名谜语，谜底是“邯郸”--经钱师提示，这里用了要求同样偏旁的“谜格”.惭愧我完全不懂这其中的门道，因而至今不知道这种“谜格”的称谓，而且时间一长，谜面是什么也记不起了。在那次聚会中，陈聆群老师猜对了一个谜语，很是高兴，所以他至今还记得谜面是“（命中）缺火缺水又缺金，不上不下尴尬人”,谜底是“杜卡”（20世纪初法国作曲家，冼星海留法时的老师）。“杜”字中有“木”和“土”,缺了“五行”中的“火、水、金”;而“卡”字当然就是“不上不下”的写照：这个音乐谜语构想之绝妙，除了钱师，恐怕很难想象还能有谁具有这样的风趣和智慧。
那次晚会中有一个谜语的谜面是“玉环欲知前朝事，昭阳殿里觅知音”.钱师说打一个人的名字，而这个人就在现场。当时没有人猜得出来，钱师只能揭了谜底--那就是我的名字“杨燕迪”.原来，“玉环”指的是“杨贵妃”,“前朝”暗指西汉汉成帝的皇后“赵飞燕”,而“昭阳殿”是赵飞燕的寝宫。杨与赵两人同是著名美女，一胖一瘦，后人往往将两人相提并论，所以有个成语叫“环肥燕瘦”.两人算是想象中的“知音”,赵飞燕对杨玉环便有“启迪”之功吧--要猜中这个谜底，没有相当的文史功底显然是不行的。而要能编写出这样的谜语，除了钱师，又还能是谁呢？
钱师似乎对这个以“杨燕迪”为谜底的谜语比较中意，很多年后他还经常讲给旁人听。去年春节前我去探望他时，他精神矍铄，非常流利而轻松地背诵了这两句谜语，并不乏得意地冲我笑笑。随后他就大声唱起英国国歌、法国国歌、美国国歌……看得出，他心情愉快，而且对自己的头脑如此清晰、记忆力如此完好感到骄傲。我当时就非常感慨，一个年届百岁的老人能有这样的身心状态，人生之完满大概无非如此吧。这是“福分”,更是“境界”!
现在回想，这种对自己的含蓄欣赏以及由此带来的悠然自得，好像是钱师之所以“有趣”的心理基底。这里我还想到一件事。那是我师从钱师攻读博士时，我去钱师在上海零陵路上的住所上课（大约在1993年春）。天气有点冷，而我到钱师住所时，发现窗户大开。我询问钱师是否觉得冷，钱师习惯性地淡淡一笑说，“文革”后期在北京时，他也总是喜欢开着窗户。北京天冷得多，当初写作是用蘸水笔，而墨水是结了冰的，所以写字时要用笔尖将冰戳开才能蘸到墨水，可见温度之低到什么程度！我记得钱师说这些往事时，语气中毫无抱怨和叫苦的意思，反而是像在讲某些趣闻，神情中甚至含有某种轻松和得意。我有些明白了，钱师的“趣”从来不是刻意追求的结果，而是他性情中某种怡然自得的品质的流露。他实际上比任何人都更清醒地知道自己的真正价值所在，并因此获得了“不足为外人道”的自足和欣喜。所以他才能够不在乎外界的纷扰而随遇而安；所以他才能够著作等身，学富五车，并不断从音乐、学问和生活中发现旁人不知道或不理解的“趣”.

师恩难忘--纪念克努舍维茨基逝世50周年
林应荣

莫斯科柴可夫斯基音乐学院大提琴教授斯维阿托斯拉夫·克努舍维茨基（Sviatoslav Knushevitsky）是我留学苏联柴院的专业老师。他1907年生于俄罗斯的萨拉托夫，父亲是律师，但酷爱音乐，会拉小提琴和中提琴，克努舍维茨基就是在父亲的指导下学习大提琴的。15岁时他来到莫斯科考入柴院，在著名教授、苏联大提琴学派创始人西蒙·科扎卢波夫班学习。由于非凡的天赋，22岁（1929年）就担任苏联国家大剧院乐队的大提琴首席。我曾听他说第一次参加排练时，（记得是排歌剧《奥涅金》）坐他里面的人不翻谱，他也不翻，背奏了几页后，那位先生终于服了。1933年他参加了全苏音乐比赛。以前可不像现在信息和交通都很发达，年经人的机会非常多，当时每一次比赛都会成为音乐界的一件大事，选手们都要经过各地层层选拔，所以质量可想而知。在那次比赛中，克努舍维茨基的表现非常出彩，他 的演奏获得了许多好评，如有的评论认为他的《洛可可主题变奏曲》是一个“奇迹”,最终他夺得了第一名。此后作曲家们纷纷为他写作品，我们知道的有米亚斯可夫斯基和哈恰图良协奏曲，他还首演了许多作品，其中卡巴列夫斯基献给苏联青年的g小调协奏曲也是由他首演的，记得卡氏举行作品专场音乐会时常包括这首协奏曲。我曾在柴院大厅听过老师在作曲家指挥下演奏该曲，他演奏的第二乐章，年轻人是很难达到他那种境界的。他录制的唱片中，我经济有限只买了圣桑协奏曲、哈恰图良协奏曲和小品专辑，而十分可惜的是这几张唱片均在“文革”中遗失。
演奏三重奏是他艺术生涯的一个重要的组成部分，克努舍维茨基曾与著名小提琴家大卫·奥依斯特拉赫、钢琴家列夫·奥波林组成了第一个全苏最有影响的钢琴三重奏，他们演奏和录制了大量的曲目。每当他们外出巡演时他总会给我安排代课老师，有他的研究生霍米采尔（柴可夫斯基大赛获奖者、后来为该大赛评委）、瓦吉姆（曾被我国邀请来北京中央音乐学院讲学）及和我老师一起在科扎卢波夫班学习，以后来教我们弦乐艺术史的金兹布尔克先生，尽量不缺我的课。
我特别感激克努舍维茨基老师，学习期间，是他完全从我的实际出发另为我制定授课计划，在柴院视教学大纲为“宪法”的情况下能这样做，说“挽救”了我都不过分。上世纪50年代初我国的大提琴缺乏基础，认识大提琴的人很少，记得在国内我们班的同学大都起步很晚，水平很低，程度较浅，如果老师按他们的大纲来硬要求我，非把我的身体练伤，手拉坏不可。柴院当时本科的学制是五年，老师主要在前两年给我安排了应该学而没学的中级程度的作品，但在音阶、练习曲方面却完全按大纲要求。此前我从未练过四个八度的音阶，更不要说三、六、八度的双音音阶了，每天一拉音阶和练习曲我都感到像对付大协奏曲那么艰难。课上，老师总是说“我们还有许多工作要做”,当然是指音准、节奏等。他对待古典奏鸣曲，包括巴赫组曲非常严格，除了节奏、音准，特别要求力度变化和正确的分句，而在后来学习的浪漫派和现代派的作品中，又给予相当的自由，发挥学生的个性。柴院汇报和考试时，不论是巴赫无伴奏组曲还是奏鸣曲和协奏曲，都拉完整的，而且全部带反复，一律背奏。我认为只有在一个作品的完整呈现中，才能反映出你达到该曲各项要求的水平，对我的锻炼可大啦！在老师五年的悉心指导和耐心等待下，加上我本人日以继夜，不敢有丝毫怠慢的努力学习后，我的学业有了飞速的进步，逐渐达到了柴院的毕业水平，最终以良好的成绩通过国家考试，获得了柴院的本科毕业文凭。
1962年12月克努舍维茨基应邀来我国访问演出，到上海时，听说一下飞机他就问“林应荣在那里” ?按他们的习惯，老师到了学生是要去接机的，可上面没安排我去。我即到和平饭店看他，他的第一句话就是“我终于实现了我的愿望”（我在莫斯科时他就表达过想来中国的意愿）。当我得知两个月前他曾因心脏病住院后非常担心，反复要求他在沪时注意，一有不适就要找我们的人。在上海的音乐会非常成功，他与上海交响乐团合作演奏的柴可夫斯基《洛可可主题变奏曲》用的是原版，我们很少听到的。音乐会后许多人都说从未听到过这么杰出的大提琴演奏。上音副院长、著名小提琴教授谭抒真在《文汇报》著文给予了高度评价。谁知两个月后，当我还沉浸在他那连绵不断、扣人心弦的美妙音乐中时，却听到了他去世的消息，我真是悲痛万分，无以言表！
让我十分欣慰的是2012年4月，俄罗斯联邦文化部在他的家乡萨拉托夫举办了第一届以克努舍维茨基命名的国际青少年大提琴比赛，比赛评委主席是他的高足、俄罗斯人民演员、多项国际比赛获奖者伊戈尔·葛弗瑞施。比赛分少年组（18周岁以下）和青年组（18-26岁）。比赛结果少年组第一名由我院附小五年级11岁的李之帆（指导老师谢光禹）夺得。当李之帆和母亲一起带着比赛手册、照片和现场录像来我家时，我一边听他们述说那些激动人心、难以忘怀的一幕幕情景，一边看着手册中我老师年轻时的照片和对他的介绍，心绪难以平静…
萨拉托夫的人民为有克努舍维茨基这样卓越的大提琴艺术家感到骄傲，俄罗斯没有忘记他，我们中国的大提琴界和广大的音乐爱好者都会记住他，而我则会永远还念他，永远感激他！

“卡氏老矣，尚能‘歌’否？”

郑菁深

五月，正是花团锦簇、万紫千红之时，迎来了第30届上海之春国际音乐节。这次音乐节有一个亮点，就是世界三大男高音之一的何塞·卡雷拉斯5月2日莅临上海大宁剧院举办独唱音乐会。由于帕瓦罗蒂不久前不幸谢世，而多明戈也已把他的艺术重点转向音乐指挥，卡雷拉斯便成了唯一的留在歌唱舞台上的歌王，可谓一枝独秀了，是令人遗憾中予爱乐者的一丝无奈的欣慰。
卡雷拉斯在国际音乐领域中有着无可比拟的崇高地位，他那烟花般绚烂、天鹅绒般柔温的歌声将他带到了世界各大著名歌剧院和音乐艺术节，包括米兰斯卡拉歌剧院、纽约大都会歌剧院、旧金山歌剧院、维也纳国家歌剧院、伦敦皇家歌剧院、芝加哥歌剧院，以及萨尔茨堡音乐节、普罗旺斯音乐节、爱丁堡音乐节和维罗纳音乐节等。这次来到上海，使上海的乐迷们再次聆赏卡氏非凡的歌声，委实是一件幸事。
笔者是声乐爱好者，平心而论，尤其欣赏卡雷拉斯。记得八十年代，在上海青年会，每周六晚上都会举办激光唱片欣赏会，凡是歌剧演唱总是上海音乐学院歌剧专家谭冰若教授到场讲解。谭教授认为，虽然帕瓦罗蒂和多明戈的嗓音无与伦比，高音舒展饱满，然而相比起来，卡雷拉斯的声音更具魅力，更富于情感，他的天赋条件不及前两位，但完全是依靠他的技巧和对作品、对人物的深入体会与理解来演唱的，所以更能动人心弦，更让人品味到歌唱艺术的真谛。笔者对此颇有同感。
卡雷拉斯好几次登陆中国上海，九十年代在上海大剧院演出，笔者也曾前往聆听，留下十分深刻的印象。这次大宁剧场演艺怎能错过，好在同学送来了票，免我排队购票之虑。为了听好这场音乐会，细细琢磨体验卡氏的演唱艺术和意趣，我做了一些欣赏前的功课，拿他早期的唱片来听，有他的艺术歌曲、歌剧咏叹调等，让美好柔润的歌声先在我心里做好铺垫。
银光灯下，卡雷拉斯终于登上了舞台，这次他是携手芬兰著名女高音新星莎拉·埃尔托（雪兰）同台演出。（雪兰在歌唱、钢琴演奏、音乐制作、配音、广告等领域中都有不俗建树。她的演唱风格横跨古典和流行，5岁创作了第一首作品，11岁赢得歌唱和作曲比赛冠军，20岁凭借自己的创作在芬兰全国电视大赛上一鸣惊人，从此走红乐坛。这次她唱的基本上是流行风格，如韦伯的音乐剧《歌剧魅影》中的选段《想想我》、《安魂曲》和中国歌曲《回家》、《月亮代表我的心》。）
在笔者（坐在第二排）面前的卡雷拉斯明显的老了，步履似乎有些蹒跚，虽然一袭黑色西服，风度还是那么清贵潇逸，可面容消瘦、鬓发飞霜，甚至有些咳嗽，毕竟是年近七旬的歌唱家了，令我心里不禁一阵心酸，尽管人人都会老去，艺术家也是一样，艺术之树可以常青，但生命不能逆转。
这次大宁剧院卡氏献艺的几乎都是艺术歌曲，没有笔者所期待的歌剧咏叹调。也许演唱歌剧选段太过吃力，对于一位经历过九死一生、年近古稀的艺术家来说是勉为其难的。他唱了托斯蒂的《最后的歌》、《小夜曲》，伦迪的《我愿》，华伦泰的《强烈的感情》和莱哈尔歌剧《风流寡妇》中的《相对无言》（与雪兰合唱）。笔者在欣赏卡氏的演唱过程中，分明感到这位艺术家的声音大不如前了，音质音色没有以前所听到的那样柔美清纯、金属般地散发出炫彩的光泽，融涵着玫瑰花般的幽丽和芳香。尽管还是情感饱满、技巧娴熟，然确实有点力不从心了，难怪坐在我身后的一位观众轻轻地感叹说：“到底老了，唱不动了--”我心底里亦油然升起“廉颇老矣，尚能饭否”的凄楚叹喟：“卡氏老矣，尚能‘歌’否？”不过卡雷拉斯最后献唱的意大利民歌《负心人》和加演的《重归苏莲托》，还是显示了他高超的艺术素养与功力和充满张力的激情，令乐迷重温卡氏当年艺术顶峰时的辉煌风采，如果说用“宝刀不老”以评介赏析卡雷拉斯现今的艺术状态，我想也还是毫厘之间的。
不用说，笔者十分钦佩和崇敬卡雷拉斯，他的演唱为音乐节增添了秾绮圆满的一笔，这一笔会给乐迷留下美妙的回忆，当然还有一个祈愿：卡雷拉斯，艺术之树常青。

威尔第与斯特雷波尼
任海杰

非常巧合的是，歌剧史上的两位巨擘：威尔第和瓦格纳，都诞生在1813年。2013年，是两位大师诞生200周年的大庆，全球乐坛正在以各种方式隆重纪念。
威尔第的歌剧事业能够长盛不衰，且活得长寿（88岁，在那个年代是难得的高龄了），与他的第二任妻子朱塞皮娜·斯特雷波尼密不可分。
威尔第与第一任妻子玛格丽特·巴列兹生有一子一女，但在短短的两年多中，他的一双儿女和妻子不幸相继染病而亡。屋漏偏逢雨，就在他家庭生活遭到重大打击时，他刚起步的歌剧事业也遇滑铁卢--他的第二部歌剧《一日之王》首演失败，米兰观众为此嘲讽道：一日之王？还不到一个小时呢！
威尔第几乎崩溃。他决定放弃创作。他的人生一片黑暗。但当时的米兰斯卡拉歌剧院的经理梅勒里始终看好威尔第。他对威尔第说：我对你充满信心，只要你写出歌剧，我就给你上演。
经过短暂的休整，威尔第写出了他的第三部歌剧、也是他的成名作《纳布科》，从此确立了威尔第在意大利歌剧界的地位，威尔第的歌剧事业由此开始蒸蒸日上。就在《纳布科》的创作演出中，28岁的威尔第与26岁的朱塞皮娜·斯特雷波尼碰出了火花。三年前， 斯特雷波尼曾出演过威尔第的首部歌剧《奥贝托》，那时他们开始相识。
斯特雷波尼是一位著名的女高音，当年有人如此描写她，“聪明、漂亮、富有表演才能”.由于她用嗓不当，且体弱多病，已过了演员生涯的高峰期，但她还是出演了《纳布科》的前8场。斯特雷波尼一直是威尔第的支持者，经常与威尔第见面、通信，是威尔第的红颜知己。她的个人感情生活非常前卫，此前曾有多位男友，并生育儿女，绯闻不断。因此，当她正式与威尔第恋爱后，舆论一波波压向旭日东升的威尔第，认为他遇人不淑，色迷心窍。斯特雷波尼难以忍受，决定离开是非之地，去巴黎开办一所歌唱学校。就在临行前，她收到了威尔第的一封信。没有人知道威尔第在信中写了什么。斯特雷波尼读完信后，又把它封上，并在信封上写道：“当我被埋葬时，这封信应该放在我的胸口！”斯特雷波尼1897年去世后，人们在她的葬礼上发现了这封信。它是斯特雷波尼一生中的珍宝。
几年后，威尔第与斯特雷波尼同居，理所当然遭到父母家人和朋友舆论的一致非议，有好友甚至与威尔第断绝来往。但威尔第不为所动，我行我素。在威尔第的歌剧中，给他赢得最大声誉、唯一以现实生活为题材的是《茶花女》。正是因为茶花女的身世，引发了威尔第的感同身受，“触景生情”,由此迸发出空前的创作激情。因此，是否可以说，没有斯特雷波尼，也许就没有威尔第的《茶花女》。
两个相爱的人，并非是没有缺点的，关键在于相互能够理解、包容和欣赏。威尔第脾气急燥、固执，容易发怒，还有些贪财。但斯特雷波尼欣赏他有着“天使的心灵”,不仅在生活上悉心照料威尔第，更对威尔第创作的每一部歌剧都有精心的评点。斯特雷波尼有写日记和写信的习惯，且文字精到，不亚于作家诗人。在她37岁时，她如此评点与威尔第的爱情：“我们的青春都已逝去，然而我们对于彼此都意味着整个世界。”威尔第也非常欣赏斯特雷波尼的才情，经常让斯特雷波尼帮助写回信，认为斯特雷波尼优雅机智的语言胜过自己的“粗话”.斯特雷波尼还将威尔第意大利文歌剧《唐·卡洛斯》翻译成法文。有圈内人这样描写斯特雷波尼：“她说话十分谦虚，有点慢，但不是不流畅，而是深思熟虑地说话，因此她总是能用很少的话说到点子上。”时如日中天的威尔第，再要找个人生伴侣，一定是不乏人选的，他偏偏选择了已退出歌剧舞台、“名声不佳”的斯特雷波尼，可见其魅力不凡。
在同居多年后，1859年，威尔第与斯特雷波尼终于正式结婚，这时威尔第46岁，斯特雷波尼44岁，离他们当初相识，已经有二十年出头了。他们住在自己建造的圣阿佳塔庄园，享受着人生爱情的金色秋季。
然而，威尔第与斯特雷波尼漫长的爱情并非永远是一帆风顺的，期间也有“小插曲”.大约是在1871年，威尔第与扮演他歌剧《命运的力量》中女主角雷奥诺拉的捷克女高音特蕾莎·斯多尔茨，发生暧昧恋情。比威尔第年轻20岁的斯多尔茨甚至解除了与男友的婚约，与威尔第在外地演出时同进同出。目睹此景，斯特雷波尼在日记中写道：“可能这是我一生中最悲伤的时刻。斯多尔茨今天来了，她还是那么美丽。黑暗、黑暗，我的面前一片黑暗……”但悲伤的斯特雷波尼并没有失控，她写信给威尔第：“请想一想，我，你的妻子，从不在意以前那些流言蜚语，但在这时，我们正过着三个人的生活。我有权利，即使不能要求你的温柔，也至少可以要求你的尊敬。”
事情的转机颇富戏剧性。当威尔第的“三角恋”引起社会议论沸沸扬扬时，两个都深爱着威尔第的女人这时联合起来，一致对外，维护威尔第的形象。斯特雷波尼以她的智慧妥善处理与斯多尔茨的关系，不仅顺利解决了危机，两个女人甚至产生了姐妹般的友情。斯多尔茨对威尔第怀有一种深深的依赖感，她一直居住在威尔第庄园附近，经常来往，保持终身友谊。威尔第去世半年前（这时斯特雷波尼已经离世），写信给斯多尔茨：“请为我保持你的爱，也请相信我对你巨大的、光明磊落的爱。”