听 梦
刘 红

4月30日晚，由上海音乐家协会推出的原创音乐专场--“海上新梦Ⅶ”在上海音乐厅如期举行。梦始海上，上海音协用心良苦，挖掘本土资源，推举青年才俊，一年一度，执着追寻，梦圆七回。
据主办方介绍，本场音乐会的作品通过广泛征集和严格评选产生。上海音协自2012年9月启动征集工作以来，共收到二十七首艺术歌曲新作和二十五部管弦乐新作，作品来自北京、上海、浙江、广东、湖北、福建、四川、陕西、内蒙古等十多个省市自治区，甚至还有海外的音乐爱好者投稿。最终七首艺术歌曲和五首管弦乐作品脱颖而出，获胜上演。
音乐会上半场是七首入选艺术歌曲新作的首演，按演出顺序排列，先后是女高音独唱《昭君出塞》（周乐曲，张海宁词）、《走吧》（周梦天曲，北岛词），男中音独唱《让我牵着你的手》（朱良镇曲，黄玉燕词），女高音独唱《为要寻一颗明星》（饶鹏程曲，徐志摩词）、《再别康桥》（李歌立曲，徐志摩词），男高音独唱《乡愁》（萧冷曲，余光中词）、《你是我梦中遥远的灯火》（朱良镇曲，张海宁词）。三位资深作曲家周乐、朱良镇、萧冷的新作，保持和发挥了艺术歌曲高品位、高情趣，以及优雅、含蓄的本色和风格。讲究细节，注重字韵声腔的精雕细琢，追求钢琴与人声的互动及深度契合，是三首作品的共性和特点。
如果带着传统习惯聆听另外三位年轻作曲家的艺术歌曲，“艺术”经他们的诠释和创作有了些新颖、奇特。生长在现代社会，创作技法、音乐语汇上出现“现代”色彩和特征，于90后的他们来说可谓与生俱来，情理之中，但三位年轻人在作品中表现出来的“老成”、“冷静”、“深沉”倒是让人兴奋得有些难以“理解”.无怪乎，每曲终了，几位尚余稚气的作曲家上台与观众见面时，台下总会听到 “这么年轻啊”的感叹。周梦天作曲的《走吧》，“走吧”二字的曲调近乎自然哀声长叹状，周期性展衍贯穿于首尾，意味深长，不乏艺术歌曲“抒情”之专长。也许是巧合，被选中的饶鹏程和李歌立的作品，同为徐志摩的两首诗词而作曲。抒发于差不多八十年以前的情感如何被当今90后理解和演绎，饶为有趣。《为要寻一颗明星》听得让人有些寒心，一直压抑、控制着的声乐与低沉的钢琴交织呼应，复杂的乐思，丰富且变化多端的旋律之下，“瘸腿瞎马”“黑夜加鞭”被刻画得已经不可以简单地用“意境”、“画面”而形容。相比较而言，李歌立作曲的《再别康桥》近乎 “艺术歌曲”的传统意味。聆听该曲，手法老练的作曲家，给人以心智“早熟”的感觉。
下半场演出的管弦乐作品以上海音乐学院陆培教授的《相和歌》起头。以汉代“相和歌”标名，仿其“ 艳、曲、乱”大体结构而构思，作曲家怀古叙旧的情愫显而易见。“丝竹更相和，执节者歌”的趣致，则在二胡、琵琶与乐队交相协奏，以及不时有人声铿锵引拍、轻声低吟中得以体现。如果说陆培意在感怀，紧接其后年过八旬的著名作曲家吕其明的管弦乐序曲第4号《雷雨》则重在叙事。作品依据曹禺名著《雷雨》的相关情节而写作，故事性强。功力深厚的配器，令风声、雷声、雨声及呻吟、呐喊声呈现出很强的画面感。沈逸文的《第一管弦乐随笔》，以“微乐队协奏曲”为创作理念而完成，短小精炼。对这样一首无标题的作品作任何主观的内容陈述是没有意义的，娴熟的配器技巧，以一个简短的五音动机所进行的快速无穷的展开和发展，丝毫没有出自于一个年轻小伙子之手的稚嫩与青涩，整首作品洋溢着的激情与生机，倒是充满着朝气蓬勃的青春气息。《山舞幻想》的作者赵姝博主修作曲、视唱练耳双专业，写出如此规格的作品难能可贵。略带山歌风格的旋律，质朴、清新，作品在结构布局和音乐性格的掌控上显示出作者不凡的驾驭能力。音乐会终了曲《申城随笔》之一--“步履”出自作曲家陆建华之手笔。作曲家借景抒情，拟人化地将上海比作一个目标在胸、自信自如、行色潇洒、步履铿锵的巨人，以此赞颂不羁的“海派”神韵及其别致的人文情怀。
“推新人”是“上海之春”的传统和特色。本场音乐会不仅展示了几位年轻作曲家的非凡才华，登台献技的宋丹妮、刘琨、张金鸽、陈大帅等几位上海本地在校声乐专业学生的表演，也获得观众报以热情掌声的肯定和赞扬。他们中有的还只是本科二年级的学生，能够在这样重大的国际性音乐节中一展歌喉，能力不凡，前途无量。“上海之春”因为这些后生新鲜面孔的出现，而显得更加春色秀丽，生机勃勃。
音乐会如此成功，张国勇教授带领的上海歌剧院交响乐团的精彩表现功不可没。笔者注意到就读于纽约茱莉亚音乐学院的沈逸文对乐团和张国勇教授有这样的评价：“由上海歌剧院交响乐团和张国勇老师带来了我《第一管弦乐随笔》的中国首演。乐团的水准完全不输国外的大乐队，张老师对作品的平衡、张力都把握得很细致。”
（作者为上海音乐学院音乐学系学生）

时代经典回响 呼唤民乐新声--听徐景新作品音乐会有感
李鹏程

5月5日，第30届上海之春国际音乐节推出的徐景新作品（协奏曲）音乐会在艺海剧院上演。王永吉指挥上海文广民族乐团成功演绎了徐景新横跨四十年的民族器乐作品，包括云锣协奏曲《钢水奔流》（1973）、扬琴协奏曲《春夜喜雨》（1993）、声乐随想曲《春江花月夜》（2002）、钢琴协奏曲《一江春水》、古琴协奏曲《大江东去》（1979）、二胡协奏曲《西施》（2003）、民族管弦乐队协奏曲《2002》等。
如今已届古稀的徐景新先生，1966年从上海音乐学院理论作曲系毕业后分配至上海电影制片厂，在大量为影视剧配乐的实践中开始了自己的创作生涯，他为《苦恼人的笑》、《小街》、《烛光里的微笑》、《还珠格格》等影视剧的配乐成为一代又一代人耳中挥之不去的旋律。作为这一领域的前辈，徐景新的影视音乐创作值得后人称赞和学习，尽管相比之下他的器乐作品不那么显著，但近半个世纪笔耕不辍的认真精神无疑令人敬佩。
和徐景新同时毕业的另外四位同班同学分别是金复载、刘敦南、林华和奚其明，这几位大名鼎鼎的作曲家通过各自别具一格的创作和实践活动，在新中国的不同历史阶段留下了浓墨重彩的印记。同样为大量影视作品配乐，金复载也在自己的器乐作品中展现了纯熟的作曲技法。徐金二人当年在上音都没有学过民族管弦乐技法，却都不乏民乐作品，这要归功于他们创作影视音乐积累的经验。在改革开放后，他们都学习并在作品中尝试西方现代音乐技法，但谨慎运用，在同时期“新潮音乐”的涌动中显得冷静甚至保守，当然这是其创作目的和美学追求决定的。
1973年徐景新和李作明、黄启权共同创作的《钢水奔流》，无论从形式还是内容上看都有着浓厚的“文革”遗风，今日听来让人唏嘘。乐队写作绝对是主旋律样板，可为了模仿炼钢的热火场景而大胆启用铜锣作为独奏乐器，在音响上远未能够与乐队形成抗衡之势，这倒是那个年代“没有条件创造条件也要上”的真实写照。同作于上世纪七十年代的《大江东去》与陈大伟、陈新光合作，算是古琴与民乐队协奏的开山之作。龚一先生用自己的修身之器与乐队展开对话和交融，回想1980年的“上海之春”,也是龚一演奏了瞿春泉改编的古琴与民乐队版《潇湘水云》。没有改革开放之初迈出的第一步，便不会有今日民乐创作的累累硕果。近年来如唐建平的古琴协奏曲《云水》、关乃忠的古琴及钢琴双协奏曲《太极》等作品，均将古琴这件独善其身的传统乐器带入更广阔的天地。
随着扬琴敲出《春夜喜雨》的主题，更将人的记忆拉回1993年这部作品在第15届“上海之春”的首演，那一年参演“上海之春”的大型民族器乐作品仅两部。而今年“上海之春”的民乐舞台已是一派精彩纷呈的景象。
民族管弦乐队各个层面存在的很多问题至今未获妥善解决，如果是锣鼓喧天的火热场面倒还好掩盖自己的缺点。但徐景新的音乐是江南细软的柔美风格，偏爱拉弦乐和弹拨乐的精巧对位，这是见真功夫的地方。个人以为在江南民乐中小重奏最佳，独奏次之，大合奏效果最差，但如果是大合奏辅以独奏的协奏曲反而容易出彩。1995年，徐景新被问到在中小型民族器乐曲创作的打算时说：“我觉得写中小型的比写大型的还要难。比如我宁愿写二胡协奏曲，也不愿写二胡独奏曲。写协奏曲，我可以调动千军万马；写一首两三分钟的独奏曲，太难。”
果然，我们听到了二胡协奏曲《西施》。在我看来，这是整场音乐会中最成熟的作品。悠长绝美的主题将千古佳人的倩影刻画得惟妙惟肖，二胡的滑音、拨弦、泛音以及内外弦音色转换都被点缀得恰到好处。乐队的协奏极其流畅自然，毫无半点做作之处，音响控制和结构布局近乎完美。《东南西北中》以乐队协奏曲的形式，依次展现了拉弦乐、弹拨乐、吹奏乐和打击乐组的风情韵味，每段乐曲都极富画面感，这又是影视音乐创作哺育纯音乐创作的绝佳例证。在全场听众的热烈掌声中，乐团加演了徐景新改编的民乐合奏《金蛇狂舞》，音乐会在欢庆气氛中圆满结束。
值得一提的是，整场音乐会的独奏家都出自上海音乐学院，她们的精彩演奏昭示着上海民乐光明的未来。而在创作方面，“主旋律”固然值得坚持，但下一代作曲家更应发扬海派文化精神，在融汇和创新中掀开新的历史篇章，绝不能固守套路以致于降低艺术标准。这一新旧风格的交接，在4月30日的“海上新梦VII”上半场艺术歌曲的展演中体现得相当明显。当上一代人当年的新声已经典化为历史的回响，我们呼唤新时期的民乐奏出不同的声音，如此才有可能实现传说中的“中国梦”.
（作者为上海音乐学院音乐学系博士研究生）

写在2013年中国交响乐厦门峰会之后
曹以楫

今年4月15日至17日，由中国交响乐发展基金会、中共厦门市委宣传部主办的第七届中国交响乐峰会在厦门举行。
今年“厦门峰会”与以往的峰会最大区别在于首次有了一个中心议题，即安排了德国交响乐团协会总监吉拉德·梅腾斯介绍欧洲交响乐团行业规范，随后围绕着我国当前是否需要建立交响乐行业规范和如何建立展开讨论。虽说这只是个开头，但是，这一变化的意义却是积极而深远的，它首次提供了让全国各地交响乐团的领导共同从自身经验中思考行业规律的平台，让大家从日常繁杂事务中归纳或抽象出一些理性思维，并在不同意见的碰撞交流中，深化对乐团建设管理规律和中国国情的认识，从而，推动和促进自身乐团的快速发展。
现我将与会的看法记录下来，希望能够抛砖引玉，欢迎业界同仁们指正。
一、欧洲交响乐行业规范的启示
吉拉德·梅腾斯在以《交响乐团的发展》为题的演讲中，详细介绍了交响乐行业规范的五项基本条款和七项参考条款，这些条款可以看作为发达国家成熟职业乐团在五百多年长期成功实践中提炼出的、具有行业特征的管理规律，反映了成熟职业乐团管理上的共性特点。如：
完整的演出季--乐团进入了持续、良性的市场运作轨道标志，也反映了乐团工作能力的高低；
使命宣言--反映了乐团有明确的定位和精炼的表述；
预售套票、会员制--反映了乐团与社会联系方式，并有了评估联系程度和变化的渠道；
预算水平--反映了赢得政府、社会支持及自我赢收能力，也决定乐团业务“手笔”的大小和影响力的大小；
董事会（理事会）、总监、团长及全职行政管理班子和架构--反映了乐团管理完善的基本模式，也有了鉴别管理分工到位程度的体系。
这些海外交响乐行业规范对于我国交响乐团的启示是不容置疑的：
让我们了解成熟职业乐团成功管理的共性特征有助于我们认识自身的发展阶段和状况，有助于了解自身发展的合理趋势和方向，对于制定乐团今后发展规划与目标，具有前瞻性、指向性的引导作用；
让我们了解海外成熟职业乐团成功管理的共性特征，也有助于我们借鉴和学习乐团管理具体措施和办法，对于提高乐团的策划、推广、营销等综合管理水平具有示范作用。
以我国当前近六十个乐团与海外成熟职业乐团分别处在不同的发展阶段为由，否认海外行业规范对我们的借鉴和启示作用显然是有失偏颇的；而认为我国即刻可以推行海外行业之规范，又是冒进而不切合实际的。
惟有对于中国国情下发展和建设交响乐团的特点，尤其是本地区的特殊情况有足够的认识和分析，才能最大程度吸收和运用好海外交响乐行业规范，促进自身的健康快速发展。
二、如何认识我国现在的交响乐市场
尽管我国交响乐团的情况千差万别，但是有一点是共同的：我国目前交响乐市场的成熟程度与发达国家有着明显乃至巨大差别，满足于“交响乐的未来在中国”的论断而无视两者发展阶段的差别，会让我们陷于盲目自满，因为这种差别中折射出的是中国国情在交响乐行业中的反映。主要表现在两方面：
1）交响乐爱好者的数量少，及其所占人口比例更小
以上海为例：根据上海音乐学院艺术管理系副主任王勇博士以每年出席十场音乐会的标准推算，上海的资深乐迷约6500人（摘自新民晚报3月20日张晓然《多看些艺术电影》），占上海2300万人口的万分之二点八；
而与以色列对照，以色列爱乐乐团的所在地、以色列第二大城市特拉维夫拥有乐团会员26000人（据以色列爱乐乐团行政总监阿维·沙沙尼在上届峰会介绍），占当地380万人口的千分之六点八；以色列第三大城市海法市，海法交响乐团有乐迷5000人（摘自新民晚报3月21日杨建国《一个上海音乐家三支乐团掌门人》），占当地77万人口千分之六点四。
姑且不论上述关于上海“铁杆乐迷”数量的推断是否精准，但是，去年庆祝上海星期广播音乐会创办30周年时业内人士议论和关注的中心话题也是“如何增加上海的音乐人口”,可见，上海音乐爱好者总量不足的现状已引起社会各界的关注，不容置疑也不容回避。
2）我国交响乐市场容量的不足
以上海的三个职业乐团为例，乐团演出季音乐会的每套节目在本地基本只安排在周末演出一场，通常既不会选择非周末演出，更不会贸然在当地连续安排第二场演出，因为市场需求已经饱和；即便是世界名团来上海演出两场，也必定是带来两套不同的曲目，它也从一个侧面反映出上海交响乐市场容量有限。
放眼全国，已经实行演出季制度的其它乐团演出计划，大抵如此。
对比发达国家的职业乐团则完全不同，几乎每套音乐会节目都能够安排连续演出三至五场（周三至周日），至少两场，即便是以色列海法交响乐团，它的每套音乐会节目也都会连续演出四场。
我国交响音乐会（单套曲目）在当地的连续演出场次与发达国家的不同，以及由此带来的音乐会总量的不同，明显反映了我国与发达国家在市场容量上的差距。
3）我国交响乐市场不成熟成为影响乐团发展的“瓶颈”之一
从每套音乐会节目只能演出一场，首先说明了我国的交响乐市场容量对乐团的生产经营规模和社会影响力的限制；其次，它也制约了乐团保留曲目的积累速度，影响了艺术表现能力的更快提高。乐团艺术生产力是通过向社会呈献音乐作品的数量、质量和难度来体现的，保留曲目积累的范围、多寡和速度是乐团的工作能力的重要标志。在成熟的市场环境中，保留曲目的积累周期可以与演出季计划同步，即在一周连续三、四场的演出中使同样曲目成为保留曲目；而一套音乐会曲目只能演出一场，即意味着它们成为保留节目还至少需要另一次机会，也使得保留曲目总量的增加速度被延缓，艺术内涵的再挖掘须付出更多的时间；再次，它严重影响交响乐团的经济收入。一次投入有多次回收机会与仅有一次回收机会，其回报率的大小是成倍增长的，柏林爱乐乐团的票房收入能够达到总预算的百分之五十一，是以高上座率和拥有多次回收机会为前提的；我国交响乐团一套节目基本演出一场的情况，使得投入产出的倒挂现象显得更加严重。最后，它使乐团管理者陷入两难境地：在市场不成熟的条件下，乐团管理者若一味从乐团的业务提高出发来安排演出更多的经典作品，结果往往是市场无法消化、观众不来买单；若只顾市场的需要而长期演出通俗易懂、老少咸宜的作品的话，又意味着乐团失去了保持和提高业务能力的必要训练，演奏水准难免走下坡路，同样难以为继。
加速市场培育、消除其不利影响，是当前我国交响乐团的工作重点，也是与发达国家职业乐团在业务方向上的重要区别。
三、交响乐市场培育的几点思考
应该看到，改革开放以来，党和政府始终高度重视文化建设，经过30多年对精神文明建设的坚持，交响乐的社会价值和功能已经深入人心。况且，随着我国经济建设的飞速发展，目前人均GDP达到6200美元后，人们对于精神文化生活的追求和愿望日益强烈，这些都为交响乐市场的健康发展创造了最重要的前提条件。
解决交响乐市场的“瓶颈”之困，首先要从认识当下的市场入手。以上海为例，事实上交响乐市场中存在不同的观众群体，依年度出席音乐会的次数可以区别为：资深（或“铁杆”）乐迷，年出席音乐会十次左右；一般乐迷，年出席音乐会五、六次；刚入门的爱好者，年出席音乐会三至四次；此外，还有不确定的“偶然”观众，有合适的节目会光顾一、二次音乐会。不同层次的观众数量呈递进状，如将上海6500名资深乐迷设为“顶层”的话，其他层次的观众数量逐级向下放大，不确定的“偶然”观众就是最大的“基础”;而且，各个层次间的变化也基本呈阶梯式向上或向下转变的特点，较少跨越式发展。因此，要让“顶层”观众增加、让其他层次的观众向“上一级”变化，就必须在行业总体布局上将各个层次的观众都列为乐团服务对象，并根据不同层次的观众对交响乐的认识能力持续地设计出吸引并适合他们的节目，从而，争取不同层次向上一层次转化。
比如：对于多次出席音乐会“资深乐迷”,相邻演出季的曲目应尽量避免重复，同时，还要适度增加对在他们视野之外的曲目进行引导；对于普通乐迷尤其是刚入门的爱好者，也应该按照“长期面对同一观众”的假设来设计一系列不同主题的曲目，让他们每次都有新的收获和感受，从而增加进入音乐厅的次数；对于已经有购票习惯、但尚未成为爱好者的潜在观众，更要想尽办法利用各种机会让他们首先走进音乐厅来感受交响乐的魅力，如安排不同节日的节目、与不同艺术门类“跨界”结合、策划与现代技术手段结合的演出等等。
即便在同一城市存在多个乐团，各自定位中会出现某种社会分工，但是，一个城市的音乐生活中交响乐普及工作无法或缺，必须有乐团承担起普及责任，与银行界的广告语“你不理财，财不理你”同理，不开展普及活动而指望乐迷自然增长只能是一厢情愿。
我国交响乐市场的另一特点是长时期、阶段性地面对居住本地的同一层次群体而非旅游客源。这些资深乐迷和普通音乐爱好者出席音乐会兼有长期性和周期性的特点，这就要求乐团在为不同观众安排音乐会时还必须顾及同类音乐会出现的合理“频度”,以及同类音乐会在曲目安排方面的持续性、系统性。其中，如何在浩瀚如海的交响乐作品文库中进行筛选分类，找出适合不同观众特点的一大批曲目进行系列化组合，是成败的关键，它同时需要音乐知识和市场知识的支持，需要乐团艺术和行政领导的通力合作。
此外，我国还有大批已经认同交响乐的价值、愿意欣赏交响乐，但是还不愿意自掏腰包的潜在观众，这批观众的数量极其庞大，这是观众增量的主要来源，同样不能忽视。乐团加强与他们联系的途径主要有两条：一是，借助我国三十多年精神文明建设过程中所形成的群众性文化活动的平台（如创建文明单位中的职工文化活动、艺术院团与部队、社区共建活动等），发展团体票客户，让企业、学校、机构等单位组织员工或客户出席音乐会；二是，不失时机又恰如其分地接受企业、学校、机构等单位的商业性演出（即由出资方买断音乐会经营权的计划外演出），由出资方组织观众出席音乐会，毕竟商业演出的内容仍然是交响乐作品，只要清醒地认识和处理商业和演出季演出的两者关系，不断更新商业演出的曲目，不会成为洪水猛兽。它也是具有中国特色的普及交响乐、建设精神文明的有效形式之一。
在培育交响乐市场的漫长过程中，欧美发达国家交响乐行业规范中的“演出季”模式倒是值得我国大多数乐团尽快借鉴。如果在明年的交响乐峰会上，我们发现我国实行演出季模式的乐团数量有了明显提升的话，说明“厦门峰会”关于行业规范讨论正在转化为积极成果，标志着我国交响乐行业正走入更为健康和规范的轨道，我期待这一天的到来！