克莱伯与庄子--《卡洛斯·克莱伯之了无痕迹》观后
郑菁深

　　窗外的秋光晴妍明灿，暗暗还飘来中秋节后桂花的幽幽余馨，倏忽间，蓝空飘来一片浮云，遮掩了绚媚的阳光，天空变得阴淡起来，眼前也好比蒙上了薄薄的岚雾，一阵忧怅袭上我的心头。此刻我正在观聆舒尔茨导演的音乐纪录片《卡洛斯·克莱伯之了无痕迹》。
　　卡·克莱伯以他超凡绝伦、尽善尽美的指挥艺术驰骋欧陆音乐舞台，听过他演艺的乐迷几乎都承认他是一位指挥艺坛上的天纵之才，他的影响至今绵延不绝。在英国BBC音乐杂志举办的评选二十世纪最优秀的指挥家中，结果卡洛斯·克莱伯独占鳌头，雄视天下，这是十分严肃而名至实归的。可有人却推说克莱伯出演、录音颇少，未可获此桂冠。其可曾想到当年梁启超举荐陈寅恪任清华教授时说，陈一百多字的论说足以涵盖我的等身之作。可见艺与文不在乎多而在乎精。唐人虞世南有诗云：“垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”
　　然而克莱伯的一生是幽隐而神秘，令人凄迷的。由于他一向我行我素、特立独行，较少演出、较少录音，从不炫耀取媚于公众场合，婉拒媒体采访，不与当局合作，隐匿于市井山林，因此他的生活行藏鲜为人知。多年以前，我听了克莱伯1989年、1992年两次维也纳新年音乐会，认为克莱伯是我所聆赏过的指挥家中的佼佼者，并在报上发表了《天才与疯子》、《深夜听克莱伯》两篇散文。后来又发表文章，企盼他再次在新千年指挥维也纳新年音乐会，并期待他能亲率柏林爱乐或维也纳爱乐到中国上海献艺，但夙愿难酬矣。更予人以悲怆的是，在克莱伯艺术生涯达到巅峰时刻，溘然随其舞蹈家爱妻仙逝。遗憾的是我对他的一生知之甚少，看了《了无痕迹》之后，差可知晓了克莱伯音乐背后的点点滴滴、雪泥鸿爪。
　　在这部纪录片中，导演舒尔茨、化妆师玛莎·舍雷尔、男高音歌唱家多明戈、音乐指导施安可、次女高音歌唱家法斯班德尔、双簧管演奏家科尼尔、指挥家迈克尔·基兰、克莱伯的朋友兼私人医生奥图·史坦德以及他的姐姐维罗妮卡等等，提供了克莱伯童年至临终前的学艺、生活与爱情的林林总总的细节。据他姐姐维罗妮卡说，克莱伯从小多愁善感，敏感而忧郁，渴望爱情。他在小河边、在如茵的草地上咏唱《海鸥，飞向赫戈兰》中的“代我亲吻我爱的少女”.在青年时代，克莱伯弃理从乐，把生命融化在音乐之中，音乐是他魂牵梦绕的一切。在苏黎世指挥韦伯的《魔弹射手》即一举成名，从此享誉天下。
　　从影片中不难看出，克莱伯之所以成功，除了他的音乐天赋、艺术灵感、出色才华，视音乐为生命而外，亦是与他刻苦努力分不开的。他对每一个音符、每一段旋律，刻意求工、严谨追慕到了疯狂痴迷的程度。他指挥的面部表情丰富而生动，绝不逊色于一名话剧演员；他的肢体动作极富舞蹈语言，看他的指挥，使我想起了各类舞蹈表演，有时雄健沉着，有时纤柔袅娜，又彷如我国京剧表演中的水袖；双臂似乎有神奇的魅力，始终在歌唱，弥漫于音乐之中，把人类的全部情感化为声音。
　　克莱伯是无与伦比的，也是静寥寂寞、淡薄名利的，犹如晓风残月、竹喧荷影，令我油然想起国学大师陈寅恪先生的箴言：“独立之人格，自由之思想。”他的朋友兼医生史坦德回忆说，克莱伯曾经说过：“一个人不应该在生活中留下痕迹。”这句话的真谛其实来自于庄子的清静无为。确实，克莱伯十分喜爱中国的庄子学说，他经常捧读庄子，且感悟到，我们都知道我们的生活之中隐藏着巨大的空虚，而工作成为不可或缺的良药。他的姐姐说：弟弟（卡洛斯）的灵感亦然来自庄子。诚可谓的见之语。
　　

歌唱家中的楷模--菲舍尔-迪斯考
郑  超

　　今年5月18日杰出的男中音歌唱家菲舍尔-迪斯考在上巴伐利亚州贝尔格的家中于沉睡中去世，十天后就是他的87岁华诞。消息传来，令人不甚唏嘘，又一位二十世纪硕果仅存的歌唱大师离我们而去。
　　英国留声机杂志主笔Alan Blyth对菲舍尔-迪斯考有过这样评价：“我们时代没有一位歌唱家能像他那样具有如此广泛多样的曲目，从歌剧、艺术歌曲到清唱剧，从德文、意大利文到英文无所不能，技术上的精确性和艺术上的个性无不显示出他对曲目的深刻洞察力。”从他1947年为柏林美占区电台首次制作录音，到1992年告别舞台，他的歌唱生涯以艺术歌曲为起点和终点，而且他对艺术歌曲的执着贯穿了漫长的45年。论数量，他能背诵演唱的曲目达到1500多首，论质量，他的名字已经成为舒伯特、沃尔夫艺术歌曲演唱的试金石。如果要为二十世纪的艺术歌曲演唱家建一座伟人祠，菲舍尔-迪斯考当之无愧是其中的大祭司。
　　1951年，他26岁在伦敦EMI录音棚与吉拉德·摩尔（Gerald Moore）合作，录下了全本的舒伯特声乐套曲《美丽的磨坊女》，开始了与后者长达20年的合作。在摩尔的精诚合作下，菲舍尔-迪斯考的艺术歌曲演唱生涯也进入了崭新的境地，他唱遍了莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒、贝尔格的主要艺术歌曲。他是第一个举办整场贝多芬和马勒艺术歌曲的歌唱家，第一位灌录从贝多芬到理查·施特劳斯声乐作品全集的歌手，第一位李斯特艺术歌曲专辑唱片的演唱者，第一位演出德国哲学家尼采作词的歌曲的诠释者。无论你探寻德国艺术歌曲的哪个角落，那里都留下了菲舍尔-迪斯考扎实的足迹。菲舍尔-迪斯考从不涉足浅薄的“跨界”,也不参与任何吸引大众眼球的狂欢，而在小众、内在、隽永的艺术歌曲领域反复钻研，锲而不舍。
　　在艺术歌曲文献中菲舍尔-迪斯考最有心得、成就最大的无疑是演唱舒伯特歌曲。他先后两次与摩尔录制《美丽的磨坊女》（1961年和1971年）。《冬之旅》录制更是多达7次，而每次录音又各有特点。可以说，正是由于菲舍尔-迪斯考的演唱，让《冬之旅》获得了前所未有的知名度。徳穆斯合作版录制于1965年5月，当时菲舍尔-迪斯考正值不惑之年，处于歌唱事业的巅峰状态。在这个录音里菲舍尔的声音适度阴暗，步伐稳重，把词作者、诗人威廉·穆勒哀婉动人的浪漫主义情感，以及舒伯特对绝境的刻画发挥到了极致，而手法又显得质朴自然，没有多余的矫饰。冬日的景致、暴风雪、冰封的溪流、孑然挺立的菩提树构建起了一个凄苦的世界，作为听者的我仿佛就在现场。《晚安》里“我必须找到自己的出路”含着坚定的语气，仿佛主人公已经与这个世界决绝，这里已经没有他安身立命之地；第7首《小河边》唱道“你曾经欢快地流淌”,似乎存在一丝幻想，昔日的欢乐若隐若现，只是不会再次降临；《回望》里“我在每一块石头上擦破了”含有孤独之情，心里的痛楚无人分担的情愫是难耐的；《休憩》中“我的背感觉不到负担，因为寒风在推着我走”带有苦中作乐的意味，又隐含着自嘲，个中的酸楚不足为外人道也；第23首《虚幻的太阳》里“我看见天堂里有三个太阳”则是可望不可及的心情，阳光对于黑暗中的行路人只能是一番奢望；最后一首《手摇风琴演奏者》发出天问：“你愿意摇着风琴为我伴唱吗？”歌唱中有着一种渴望，似乎找到同路人来寻求慰藉，但只怕是望穿秋水也得不到响应的。全部24首“连篇故事”结束之际，你仿佛看到一个孤独的流浪汉渐行渐远，不知所终，听来倍感揪心。
　　同样以穆勒诗歌为词的《美丽的磨坊女》，菲舍尔-迪斯考在1961年EMI的版本至今仍然为人称颂。这部音乐原本为男高音曲目，菲舍尔-迪斯考虽然没有光辉亮丽的高音，可是凭着独特的理解，依然演绎得有声有色。他在唱第一首《纺纱》时嗓音清新明快，洋溢着青年无忧无虑憧憬未来的心态，而到爱情最终化为泡影，最后一首《小溪的摇篮曲》的“晚安晚安”则以慢速一唱三叹，恢复男中音灰暗的特质，尽是惋惜之情。一前一后通过用声的不同体现出情绪上的戏剧性转折，表现出了舒伯特个人风格的无穷多样性：热情温暖，温顺柔和，声乐与器乐旋律线紧密交织。
　　菲舍尔-迪斯考一向认为新的作品应该受到更为热情的推广，他在当年就说过，“年轻歌唱家应该多唱些被忽略的作品，让听众从固步自封的欣赏品味中摆脱出来。” 今天受到人们普遍尊崇的奥地利犹太作曲家马勒在60年前还鲜有知音，而早在1951年他就在萨尔茨堡音乐节上与富特文格勒合作了马勒的《旅行者之歌》，后来还由EMI公司灌制了唱片。之后他又演绎了马勒的其他主要声乐作品，而且有些作品还有多个录音，比如先后由肯佩、伯姆、洛林·马泽尔指挥的《亡儿之歌》，分别由克莱茨基和伯恩斯坦指挥的《大地之歌》、由伯恩斯坦钢琴伴奏的《吕克特诗歌4首》，由库贝利克指挥乐队的《旅行者之歌》，赛尔指挥乐队的《少年魔号》，1978年又推出了由巴伦博伊姆伴奏的一套较全的马勒录音，包括《青年时代之歌》《吕克特诗歌》《少年魔号》选段和梅开三度的《旅行者之歌》，称他为推广马勒声乐作品的旗手毫不为过。其中不可不提的是1966年4月由伯恩斯坦指挥维也纳爱乐乐团演出的《大地之歌》。尽管今天这部作品较多地由女低音与男高音相配演唱较为常见，但由一位男中音来演唱也是马勒的原意（《大地之歌》副标题--“为男高音，女低音或男中音与乐队而作的交响曲”）。第6乐章“告别”里，孟浩然和王维的诗作被赋予了无尽的黑暗，而到了最后马勒自己加上的唱词“大地春来百花放，宇宙处处现蓝光”时，气氛又陡然一转，仿佛生死离别已经超之度外，到达了天人合一的境界。另一款不可错过的经典是两年后的《少年魔号》，唱片1968年3月录制于伦敦，由风华绝代的女高音施瓦茨科普夫加盟，赛尔指挥伦敦交响乐团演奏。在这里菲舍尔-迪斯考不再有演唱舒伯特或舒曼时那般自顾自怜，而是时而乖张，时而悲愤，时而神秘，时而庄严，轻松自然，仿佛信手拈来。把马勒那番为成年人而准备的童话底蕴意境全盘托出，这是怎样的令人炫目而又伤神的图景！1978年由巴伦博伊姆钢琴伴奏他演唱《旅行者之歌》里的《一把刀子插进了我的胸膛》呼天抢地，脾气暴戾，情绪激愤而焦虑，充满了感情生活得不到满足的失落之情。巴伦博伊姆几乎完全被歌者的情绪所裹挟，配合十分默契。
　　菲舍尔-迪斯考在一次采访中谈到，“和大地上其他造物一样，歌唱家也是一种尽可能使自己的躯体、灵魂和心智统合为一体的存在，哪怕他采取最‘交响化’的方式。”在他看来，灵智肉的均衡，理性与感性修养的交融，浑然天成的嗓音表现正是他在艺术歌曲领域里上下求索的目标，而他所留下的这些经典录音所形成的犹如巍巍泰山一般的宏伟气度和雄壮规模，将永远成为爱乐人的福音和未来歌唱家的标杆。他作为一个伟大演绎者留下的音乐遗产--不朽！
　　

从浪漫到深邃--听李云迪演奏贝多芬
焦  巷

　　今年9月，回归环球音乐的李云迪推出了他收录的《悲怆》、《月光》和《热情》三首奏鸣曲的新专辑《贝多芬》，这是以演奏肖邦而著名的李云迪首次录制的贝多芬作品。李云迪直言：大家都熟悉我弹的肖邦和李斯特，我想让听众感受我对贝多芬的理解，而听众似乎也想看到我弹贝多芬是怎样的状态，对我来讲，这就是一种挑战。肖邦是我的最爱，然而贝多芬展现的是一种与肖邦截然不同的浪漫。今年我满三十岁了，随着阅历增长，对音乐的理解进一步加深，如今，我以为是时候弹点贝多芬了。如是低调的表白，显示出这位年轻钢琴家并不想将自己捆绑在肖邦演奏家这一符号式的位置上，跨入中年的李云迪开始尝试蜕变，从斯拉夫的浪漫漫延向德奥的深邃，突破肖邦，并以此来拓宽他的曲目。而贝多芬的奏鸣曲，俨然是此蜕变的第一步。
　　继12月1日在北京国家大剧院独奏音乐会上演奏了贝多芬后，12月8日，李云迪再次亮相上海大剧院舞台，首次公开演奏了贝多芬这三首著名的奏鸣曲。“一个人自有一个人的说法”,这是贝多芬爱引用的箴言。此话不仅适用于创作，同样也适用于钢琴家的演奏。从肖邦到贝多芬，李云迪的演绎，注定是一个引人注目的举动。
　　8日的独奏音乐会，基本与北京国家大剧院的演出曲目相同，上半场以两首李云迪最拿手的肖邦夜曲Op.9 No.1和Op.9 No.2开始，继而是《热情》，下半场为《悲怆》和《月光》，返场曲则是两首根据中国作品改编的乐曲《彩云追月》和《皮黄》。
　　弹贝多芬奏鸣曲，《热情》通常是许多演奏家安排在上半场演奏的曲目选择，因为这首乐曲中某种狂欢的本质，较适合在中场休息前营造一个小高潮。然而由于此前刚演奏的是两首肖邦夜曲，那种细腻婉约的缠绵和清幽深邃的意境，与贝多芬形成强烈的反差，以致《热情》一出场，就显得有点突兀。音乐会听众似乎也不太给力，屡屡响起在乐章间的掌声，多少也影响到演奏者的情绪。第一乐章李云迪弹得有点拘谨，因为弹奏力度强，声音响，速度有加快的自然倾向。第二乐章那段极为抒情变奏，从丰满的低音和弦，逐渐过度到织体单薄的清丽旋律，轻快，明媚，蓄涵着的却始终是一种贝多芬式的沉敛。而李云迪后半段的演奏显得有点飘逸，就像他弹肖邦的那种感觉。最后乐章中暴风骤雨般的琶音、沉重的低音击键，峰谷浪尖的翻滚，飞快的速度和磅礴气势，李云迪都还把握得不错，弹出了高潮。然而《热情》毕竟是一部沉重的份量之作，它像一副苦炼过的身躯，没有脂肪，只有结实的肌肉包裹着坚强的筋骨。不知是钢琴的问题，还是演奏中触键问题，这一令人血脉贲张的乐章，整体声音显得有点“浑”,缺乏凌厉感，而作品中那股永不松弛的张力，也未得到惬意的释放。
　　贝多芬是一位情感相当鲜明、极端的人，《悲怆》表现了贝多芬青春期的感伤。李云迪在首乐章的速度处理上偏慢，乐章开头那段深沉的慢板引子显得较为随意。这首作品中的节奏变化，似乎也超出了李云迪一贯所擅长的精细掌控。第二乐章那段美丽而感人的柔板，是李云迪所擅长表现的那类，中音区圣咏般纯洁优美的旋律，他弹得很动人。由此而想，作品与演奏者之间，除了技巧，肯定还存在着某种气质上的共鸣和关联。
　　弹到最后一首《月光》时，李云迪渐入佳境。无论从音色处理、流畅度以及节奏和层次感的把握上，我个人认为这是当晚三首作品中他演奏得最好的一首。布索尼有个怪理论：演奏者自己越少投入，就越能感动听众。《月光》第一乐章似乎印证了布索尼的说法。这段柔板通常最易让人穿凿附会表错情，李云迪在表现这一乐章时，意境上尺度拿捏很好，他弹奏得淡泊、疏朗，没有刻意的造作，静意里展现出一种美妙的情愫。继第二乐章小快板后，绵延的流畅感一直持续至最后乐章，如波浪漩涡般滚动的琶音，弹得高潮迭出，三个乐章给人一气呵成的流畅感。
　　有关李云迪演奏的贝多芬，听众评价贬褒不一。就我个人而言，李云迪当晚的演奏，超出了我的预想，尽管谈不上完美。不知是熟悉了他演绎肖邦的模式化所起的作用，还是别的原因，总觉得李云迪的演奏文绉绉的，过于绢气，那种演奏气质，更适合用来表现肖邦音乐的纤细、精致和唯美。而适当表现出一点点粗砺，那才符合贝多芬音乐所具有的雄沉和野性气质。然而作为一种改变的尝试，李云迪本可在贝多芬奏鸣曲中挑选几首难度较小，不太为人熟悉的作品来投石问路，可他偏挑选了这三首人们非常熟悉的奏鸣曲，足可见他对改变演奏风格和自我转型的一种自信。
　　从蛹到蝶，无论作家、画家还是演奏家，转型与蜕变一样，是一种耐得寂寞的难捱过程。从肖邦的浪漫到贝多芬的深邃，对一个演奏家来说，简直是一种脱胎换骨，其中所付出的艰辛，自不必说。相信随着心智的成熟，对音乐、对人生的理解更为睿智，更为深刻，李云迪定会弹奏出具有自己风格特色的贝多芬。
　　

大跌眼镜的NHK
任海杰

　　古典音乐来自西方。西乐东进，无论是音乐教育、国民音乐素养，还是演出市场、乐团建设，从整体上来说，日本走在亚洲的前列。早就听说，在日本的几大乐团中，NHK交响乐团长期以来由众多的世界著名指挥家执棒，履历辉煌，因此其实力独占鳌头，鹤立鸡群，被称为日本第一乐团，也由此成为亚洲第一乐团。
　　名声如此如雷贯耳，作为亚洲人，想现场聆听它的心情甚至超过某些欧洲乐团。不久前，NHK交响乐团在日本著名指挥家尾高忠明的率领下，登台东方艺术中心。与亚洲其他一些著名乐团不同，NHK全体演奏员都是日本人，这可能是他们建团的宗旨之一。当然，指挥可以由不同国籍的著名指挥家担任。如果要查一下它的历任艺术总监、指挥名家，那会使所有的亚洲名团汗颜。其中最荣耀的是，卡拉扬就曾经多次执棒指挥乐团的音乐会，并留有录音。
　　言归正传。这次东艺音乐会的第一个曲目，是日本作曲家武满彻的《风多么缓慢》，演奏员十多个人，室内乐编制，以弦乐为主，篇幅短小。在我所听过的武满彻的音乐中，几乎都像这首作品的标题，乐思缓慢、缓慢、再缓慢，缺乏变化，了无生趣。武满彻的音乐可能反映了日本民族审美的某些特征，但千篇一律，仅在欣赏上，就让人提不起神。感觉得到，乐团是在比较克制地演奏，听不出特别的音色音质。
　　柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》，乐团编制扩展了，第一乐章一开始，4把圆号庄严威猛的齐奏，其声响吓人一跳：声音是如此的硬、粗、直、爆，后来发现这竟然是乐团的声音特征，这正难为了陈萨的钢琴独奏，要与如此强悍的“对手”抗衡、对峙，真要使上三头六臂了。第二乐章是个抒情的行板，长笛起先的独奏表明，它们的木管也是一般。整篇“一钢”演毕，证明确实如此。
　　听完上半场，感到疑惑：这就是大名鼎鼎的NHK?不甘心，毕竟是协奏曲，乐团还没有全部发挥，再听下半场，老柴的《第五交响曲》
　　各位乐迷，这可是闻所未闻的“柴五”啊！整个乐团的表现，既像一头蛮牛横冲直撞，又像一台上足发条的机器在作激烈惯性的机械运作，毫无艺术美感可言。它奉献的不是一台艺术盛宴，而是一场粗暴的战争！老柴如梦中醒来，也许要将《第五交响曲》改为《战争交响曲》。还有一点让人疑惑不解，整个乐团似乎只有一种声音，就像一块硬木板，没有弦乐、木管、铜管之分。这样说来好像有些漫画式的夸张，但确实就是这样的感觉。除了乐团的艺术修养，可能也与演奏员手中的乐器有关。照理说日本人不缺钱，不会购买不起高档乐器，唯一能解释的，他们用的是自己制造的乐器。就如世界上已有施坦威等名琴，但日本人却要制造雅马哈。只要听过这两种钢琴的音色，高下之分一耳了然。
　　喧嚣的“柴五”结束后，返场加演巴赫的“咏叹调”, 乐团也许想以巴赫的宁静来救赎自己，并与自己的同胞武满彻呼应--两头静，中段爆。无奈这样的静是“形”静“心”不静，最多只能说是演奏的声音比较轻，内涵依然不足；而乐团整体的爆烈性格已成为音乐会的“主旋律”.受过名家几十年的调教、号称亚洲第一的NHK, 呈现的竟是这样一副面貌，令人大跌眼镜。也许，这次来的是日本指挥，如果换成别的欧美名家，表现是否会好些？好到什么程度？难说。最大的感受是，对比NHK此番亮相，中国乐团不该妄自菲薄，赶而超之，完全有可能！