精神世界的诠释者
--纪念著名指挥家切利比达克
郑菁深

　　今年是罗马尼亚著名指挥家切利比达克诞辰100周年。在过去很长的一段时间里，他是饱受争议的指挥家，而且是非议多于赞扬。这是有历史原因的。
　　其一，是切利比达克的气质、个性与行为作派所致。他生前不事张扬，性格内敛而且桀骜不驯，对艺术的追求几乎到了苛刻的地步，尤其是他的指挥风格异乎寻常，不为常人所理解。他十分吝啬他的指挥，不主张录音，甚而拒绝录音，因而他给人们留下的唱片极为稀缺，留下的音乐资料文献绝无仅有，这是至感遗憾的。那时的爱乐者如果要欣赏他的指挥艺术只能到音乐厅，所以人们对他的理解认识非常有限，以至沦于误解了。
　　其二，切氏是一位相当严厉的艺术家，为了艺术可以不顾一切，甚至友谊和情感，人们戏称他是极端主义者。据说，当年德国慕尼黑市政厅花重金邀请美国著名女高音歌唱家杰西·诺曼与切氏合作演出理查·施特劳斯的《最后四首歌》。诺曼的歌唱音色异常优美亮泽，可切氏却要求诺曼控抑嗓音，唱出嘶哑破碎的音色，来表现曲中的情致涵义。这理所当然地引起诺曼的不满，两人当场翻脸，不欢而散。可见切氏对艺术要求的严酷几乎不近人情。
　　其三，人们对切氏误解的缘由可能也来自于：二战期间，大指挥家富尔特文格勒因被怀疑亲附纳粹的政治原因而被列入黑名单，只好辞去柏林爱乐乐团总监之职。后来由切氏接替。由于这个职位的政治敏感性，大多指挥家都唯恐避之不及，如卡拉扬就借口种种原因不愿就职，切氏却乐意担任这个伟大乐团的常任指挥。因为他受富尔特文格勒的影响甚大，当时人们难免对他有“近墨者黑”、“瓜田李下”的偏见。
　　还有一点也必须一提，人们对切氏的指挥技巧和风格有时难以苟同。认为切氏的指挥速度太慢，似乎有伤作品之大雅，令听者不能容忍。如切氏所钟爱的老柴的《悲怆》，他竟慢了六七分钟，慢板似乎凝固。在处理贝多芬《第七交响曲》时，切氏居然在一次旅途中责问大指挥家卡洛斯·克莱柏：“为什么这么快？”这就是特立独行、我行我素的切利比达克。
　　诚然，这一切都被时间的洗礼而逐渐清晰了。20世纪著名指挥家切利比达克被撩开了神秘面纱，凸显了他不凡的艺术真容。
　　赛尔基乌·切利比达克于1912年生于罗马尼亚的罗曼，6岁起学习钢琴和作曲，27岁进入柏林高等音乐学院深造。1945年他完成学业时，曾以优异的成绩获得了柏林大学所授予的博士学位。在这一年中，他还担任了柏林广播交响乐团的首席指挥，从此走了指挥家的道路。除了接替富尔特文格勒任柏林爱乐的常任指挥外，后来他将艺术目光转向北欧国家。上世纪六十年代他受聘就任瑞典国家广播交响乐团的常任指挥，同时兼任丹麦广播交响乐团的常任指挥。七十年代中期，他开始在法国和德国寻求事业上的发展，曾担任法国国家交响乐团的音乐指导和常任指挥；德国南部广播交响乐团的常任指挥。七十年代后期又就职于慕尼黑爱乐乐团的常任指挥。到了八九十年代，切氏将他的指挥生涯扩展到了世界范围。在以后的十几年里，他先后在中美洲一些国家的交响乐团，以及美国的许多交响乐团中担任客席指挥，获得了乐迷和行家的一致赞扬。他的声誉直线上升，人们对他的思想理念和艺术风格逐渐接受，而且倾醉于他的艺术思考与独特的指挥特色。
　　切氏的指挥风格与特征细腻而深刻、凝练而浑厚，追求完美极致。他对作品进行独到精深的剖析，以自己的思索来诠释表现作品的内涵，对乐队的音色、表现力和力度等等的变化，处理得细致入微、纤毫不差，给人留下难以磨灭、别具一格的深刻印象。他喜爱并竭力推崇奥地利作曲家安东·布鲁克纳的作品。布鲁克纳是一位虔诚的天主教徒，他的音乐创作基本上是宗教而非世俗的。这种音乐创作理念和精神实质与切氏不谋而合。为此，切氏在指挥布鲁克纳作品时，力图罗掘和表现后者精微深邃的宗教意识以及内在的思绪况味。比如在布鲁克纳的《第九交响曲》第三乐章中，切氏着力表达曲中的神圣境界，并最后推向高潮，达到类似于祈祷式的平和安恬般的意境。基此可见，切氏音乐指挥理念是：使音乐成为圣洁及纠结的内心世界的真实记录，让人们感触到精神世界是确实存在的。这也是近二三十年来他逐渐被人们接受以至追捧的深层次原因。由于当下人们对现实世界有了重新思考探索的强烈意愿：无限制的物质欲望只会破坏人类的生存环境和随之而来的道德失衡。因此，几十年来，人们重新评价、珍视和纪念这位切比利达克是理所当然的。
　　

难忘娜塔莉娅·古特曼
林应荣

　　7月的某天，当我看到《2012上海夏季音乐节》预告节目中，有“娜塔莉娅·古特曼与艾尔米塔什美术馆乐团”的音乐会时十分惊喜。啊！古特曼！我立刻回忆起上世纪50年代我在莫斯科柴院（柴可夫斯基音乐学院）读书时，她还是一个中学生。记得有一次我在柴院小音乐厅的走廊上，听到从女厕所窜出几句极漂亮的海顿《D大调大提琴协奏曲》，我问旁边的人这是谁，回答说是格涅辛音乐学校的娜塔莉娅·古特曼，从此我记住了这个名字。1962年她20岁时获得了柴可夫斯基国际大赛的第三名，而1967年的慕尼黑ARD大赛金奖，使她成了国际乐坛新星。由于她的唱片主要由德国专门制作发行现场录音的Live Classics唱片公司制作发行，我们这儿很难找到，加上她从未到过中国，虽然她在国外早已享有盛誉，然而我们中国的听众对她还是比较陌生的。多年来我观听了一些她的录音、录像，特别是她在1962年柴可夫斯基大赛第二轮演奏的洛卡泰里奏鸣曲，不论技巧和音乐都是一流的，结尾那连续快速的十六分音符，从最高的D大调琶音下行，精准流畅一泻千里……因此我对她的首次来沪演出非常期待。
　　我让女儿早早地在网上订了票子，还约了我的好朋友、柴院的声乐系老同学徐宜，她又带上同在莫斯科留学的丈夫和他们的邻居（我们上音的老校友）一起去（在这儿有必要说一下徐宜和古特曼的关系，徐的专业老师，是前苏联著名女高音歌唱家、柴院教授多尔里娅克。她的丈夫是世界赫赫有名的钢琴家里赫特，1985年他们夫妇俩去日本演出，邀徐宜过去和他们相聚。后来古特曼和卡冈夫妇也到了日本，卡冈早就与里赫特组成了二重奏，和大提琴家古特曼结婚后就成了钢琴三重奏。在日本时，徐宜和他们一起生活了几天，徐宜对他们非常热情，还给古特曼做过按摩）。8月6日，我们四个七老八十的老头老太兴致勃勃来到浦东陆家嘴中心绿地MISA篷房音乐厅。当我们坐到第一排时，我心里直嘀咕：这种大乐队的音乐会在第一排怎么听呀！但事实证明这第一排太好啦，让我看得清楚，听得真切，据说第三排以后听到都是电声了。
　　俄罗斯国立艾尔米塔什美术馆乐团（前身为圣彼得堡室内乐团）编制不大，首席指挥、音乐总监是意大利人法比奥·马斯特朗吉洛。音乐会以普罗科菲耶夫的《古典交响曲》开始，和我们熟悉的欧洲“古典”完全不同，它属于新古典主义，该曲极具作曲家的个性，包含了许多普氏其他作品的主题，让人感到熟悉亲切。下半场开始的贝多芬《艾格蒙特》序曲，该乐团宏大厚实的音响，给人印象深刻。然而最最令人难忘的是古特曼的演奏。
　　这场音乐会大提琴的分量很重，除了上半场肖斯塔科维奇的《第一协奏曲》，下半场还有布拉姆斯为小提琴和大提琴写的双重协奏曲。当古特曼穿着肥大的演出服，用蹒跚的步伐走上舞台时，我和徐宜忍不住同时说：“老了，老了，我们都老啦！”我还有点担心像老肖“第一”这一“玩命”的协奏曲她能否扛下来。然而当她举起弓子，干脆利落，极具动感地奏出那贯穿全曲的主题时，我感到担心是多余的。肖斯塔科维奇这首《降E大调大提琴协奏曲》虽由四个乐章组成，但因后面的三个乐章是连续不间断演奏的，所以需要充沛的精力和体力。该曲写于1959年，至今常演不衰，人们已经耳熟能详。音乐会上我们常听的大提琴演奏家，多为男性，老、中、青均有，人们习惯了演绎老肖那种由不协和双音、和弦及音程构建出来的强力而刺激，有时甚至是声嘶力竭的音响，似乎很过瘾。然而在古特曼那儿听到的却是我十分欣赏的文明、直率的诠释和非常通透、纯粹的音色，再怎么强烈都不失高雅。作曲家为这首协奏曲安排的是编制不大的室内乐团，因此她的演奏，更接近作曲家的本意。我曾听到个别演奏家把它按先锋派作品来处理，这就太离谱啦。
　　古特曼生于1942年，5岁开始学拉大提琴，此前她一直听她的继父在家教学生。她的继父是我们大提琴界无人不知无人不晓的萨波日尼科夫，上世纪70年代以前学琴的人都是靠着他的教材成长起来的，难怪古特曼具有如此精湛扎实的技巧，加上俄罗斯那传统的饱满、浑厚的音色，使她可以闪耀舞台到如此高龄。
　　布拉姆斯的《a小调双重协奏曲》写于1887年，是题献给小提琴家约阿希姆的，由三个乐章组成，篇幅较大。这是古特曼与丈夫卡冈携手共同演出过N次的保留曲目，自1990年卡冈病故后，她便带着她和前夫的儿子--当今很具实力的青年小提琴演奏家斯维亚托斯拉夫·莫罗茨献演在各国音乐舞台上。这次在上海，他们母子为我们进行了十分精彩的演奏，莫罗茨的音色明亮，很具穿透力，揉音很动人，极富表现力，和古特曼有着天然的默契，令人羡慕。古特曼在这儿表现得更细腻，许多歌唱性的主题充满柔情，非常感人，她还时不时地看着身边的年轻人，像是提示什么，要知道她可是不用乐谱在背奏呢！这点十分让人意外，她惊人的记忆力使她演奏起来从容淡定、收放自如。当最后一个和弦结束时，场内一片欢呼，听众情绪高昂，我们和许多年轻的同行都非常激动，立即奔向后台，结果只有徐宜和我被允许进入。
　　脱下那件宽大的“战袍”,她显得年轻多了也精神多了。徐宜见面就问她：你还记得我吗？她立即喊出徐宜的名字。于是她们不由得怀念起那逝去的亲人和导师，无限的感慨……当我握着她的手向她表示热烈的祝贺时，心中暗暗惊讶：一双这么柔弱的手，怎么有那么大的能量？后来，古特曼向我们介绍了站在身后不远的儿子，充满喜悦和骄傲。由于他们要赶夜晚11点多的飞机返回莫斯科，我们只能抓紧拍照匆匆告别。再见了，娜塔莉娅·古特曼！
　　我多么希望她能再来，在正规的音乐厅演奏，让更多的中国人了解她，欣赏她，喜爱她。她结实而有弹性的音色和那高贵、优雅，超凡脱俗的演奏久久萦绕着我，让我难以忘怀。
　　

刘庄先生周年祭
狄其安

　　去年6月30日下午6点55分，我国著名的女作曲家刘庄先生在北京空军总医院逝世，今年的6月30日是刘庄先生逝世一周年的祭日。
　　刘庄先生是我国一位杰出的女作曲家、音乐教育家。她出身在一个很有文化底蕴的家庭，从小就读于杭州教会弘道女中。在这所教会学校，她系统而正规地学习钢琴。女中的学习历程，使得刘庄先生掌握了一口流利的英语与非常专业的钢琴演奏技术，这为她以后的音乐创作、与出国教学的生涯打下了扎实的基础。1950年，她考入上海音乐学院作曲系，师从丁善德、桑桐、邓尔敬等教授。在上音学习期间，刘庄先生非常用功，成绩突出，后作为优秀人才被送到中央音乐学院，向苏联专家学习。从上音毕业后，她留校任教，后又被调入中央音乐学院担任作曲教师。
　　刘庄先生一生所创作的作品数量很多，她的作品始终散发着创新、探索的艺术气息。早年在上音学习期间，她就创作了著名的钢琴独奏《变奏曲》，在这首早期的作品中，刘庄先生的和声语言显示出了探索与创新的思维。《变奏曲》的旋律选自家喻户晓的山东民歌《沂蒙小调》，她把旋律与和声之间的关系处理成同宫系统的不同调式、不同宫系统的同一调式与不同调式的关系之间。这样的和声写作手段使得山东民歌《沂蒙小调》的旋律每一次的出现都具有不同的色彩变化，至今这首作品依然是众多钢琴家的演奏曲目。
　　1969年刘庄先生与殷承宗、储望华、盛礼洪等独奏家和作曲家合作，根据冼星海的《黄河大合唱》的旋律，创作出传世之作钢琴协奏曲《黄河》。这部作品不但具有极高的艺术价值，而且作品的创作过程是有深刻的历史意义的。众所周知，音乐的历史就是音乐创作的历史。在音乐历史的发展中，音乐作品的创作与诞生促使音乐表演、演奏水平的不断提升，同时培养了音乐的听众，提高了音乐欣赏与鉴赏水平。然而在那个年代的中国，音乐的创作进入完全停止阶段，除了一些吹捧个人崇拜的肉麻之作问世，几乎没有任何具有艺术价值的作品。在这种大背景下刘庄与殷承宗、储望华、盛礼洪等策划、构思与创作钢琴协奏曲《黄河》有着非凡的意义，从某种意义上说是拯救了当时已经被迫停止的中国音乐创作。冼星海的《黄河大合唱》本身具有很高的艺术性，从这个角度完全可以理解他们选择《黄河大合唱》为母本的原因，由此可见当时这些作曲家们独特的思维。
　　作为音乐教育家，刘庄先生有着敏锐的分析作品的眼光。2002年夏，她在与我的一次交谈中，对我所创作的几部作品提出了一些看法，提出了修改的意见。这些意见可谓是“一针见血”,透彻地看出了我作品中存在的问题。她所提出的看法涉及到作品总体的美学原则，以及在作品创作与构思中存在的根本性症结。作为一个晚辈，我 感觉得益非浅。
　　刘庄先生热爱中华民族，“文革”以后她被邀请至美国的雪城大学（Syracuse University）艺术学院担任作曲教授。在这期间，她向来自世界各地的作曲学生介绍了大量的中国民族音乐以及民族乐器，为传播中国民族音乐作出了很大的贡献。在美期间，刘庄先生还推荐了很多优秀的中国音乐人才赴美国、深造，使得很多中国学子有机会学习到世界的各种作曲技术。
　　刘庄先生为人善良，非常乐意帮助别人，对待同学、同事、朋友及学生都是如此。在生病期间，她还出资帮助一位患病学生，全然不顾自己也在病中。
　　当她住院去世时，家属根据她的嘱托一直保持着低调，因此对于她的不幸去世很多音乐界人士竟都不知道。今年6月9日，刘庄先生的家属在北京为她举行简单而庄重的葬礼，我作为承受过她指教的晚辈，特赶赴北京参加葬礼和吊唁。站立在刘庄先生的墓碑前，望着她的遗像，悲痛顿时涌上心头，感慨万千。
　　刘庄先生去世一周年了，特写此短文表示纪念，愿她老人家在天之灵安息。刘庄先生去世以后，她的学生、北京联合大学的李妍冰老师花费很多时间在北京的国家图书馆等单位收集整理了刘庄先生作品的目录。据不完全统计，从1954年至2010年，她写有电影配乐9部和话剧配乐1部；交响曲、协奏曲、交响音画、组曲、独奏、重奏、室内乐等34首；艺术歌曲、少儿合唱、混声合唱、无伴奏合唱、独唱等声乐作品25首，另外为声乐编配伴奏作品10首。刘庄先生以自己众多优秀作品显示了她的一生过得光彩而有意义，并在我国现代音乐史上留下了她的灼灼英名。
　　

低音提琴家郑德仁
田沛泽

　　低音提琴传入中国不过百年历史，郑德仁可算是中国人学低音提琴的第一代学生。
　　郑德仁祖籍广东中山，1923年1月出生于上海；父亲是海员，常在国外。他家里尚有两个姐姐、两个妹妹、两个弟弟。小时候他家在虹口四川北路，那里住着很多广东人。他读的也是广东学校：广肇公学和粤东中学。特别在粤东中学学习期间，郑德仁受到音乐老师张亦庵的熏陶，爱上音乐，参加童子军军乐队并任军笛队小队长。1936年他代表学校及上海市赴南京参加全国童子军大检阅。后来他进暨南大学附中读书，这是个华侨学校，音乐活动非常活跃。学校里有个小乐队，老师是音乐教授，经验很丰富，什么都教。郑德仁开始学的是小号，由于他长得矮小，老师就说你不要学小号了，于是他就改学小提琴。
　　高中毕业时，他本来要升入暨南大学，正好碰上太平洋战争爆发。暨南大学是国立大学，要搬到昆明去，加入西南联大。因他爸爸是海员，常年出海，两个姐姐已出嫁，他是长子，下面还有四个弟妹，还有妈妈，他要是走了，一家人怎么生活呢？所以他就留在上海找工作。
　　郑德仁那时18岁，找了份在青年会图书馆整理图书的工作，但微薄的收入还是负担不了家里的6个人的生活。后来他与一起搞音乐的同学们组成一个乐队，到夜总会去演奏。夜总会老板倒是很欢喜他们，在于他们年轻，20岁不到。他们一般演奏流行歌曲，还带了两个歌手。那个夜总会叫高士满，给的工资很高，当时人们一般月薪几十块钱，而他一个月则可挣到两三百元。老板与他们签了三年合同，他终于能养家了。
　　高士满夜总会每天都是高朋满座，很热闹。里面还有个菲律宾乐队在主要演奏。那时上海有不少菲律宾乐队在夜总会和舞厅演奏爵士乐。郑德仁在高士满与菲律宾乐队混了三年，就这样他也学会了爵士乐的演奏及乐曲改编。
　　在夜总会演奏了一年后，郑德仁觉得自己总究是业余水平，他决定去考音乐学院。
　　1943年他考入上海国立音乐学院，被指派学习低音提琴。当年大提琴学员有八人之多，但学低提只他一名，也就是说他成为音乐学院最早的低提专业学生。专业老师是上海工部局乐队的首席大提琴佘甫磋夫教授，他毕业于旧俄彼得堡音乐学院，副科为低提，曾师从旧俄时代的著名低提教授日丹诺夫，日丹诺夫著有《低提教科书》。日丹诺夫的学生佘甫磋夫流亡到上海后，既在上海工部局乐队拉琴，又在上海国立音乐学院兼教大提琴和低音提琴。
　　郑德仁就读音乐学院后，按佘甫磋夫教授的正确方法学习，从基本弓法及音阶学起，逐步从初级的练习曲到难度较高的练习曲，也练习小协奏曲和幻想变奏曲，还在佘甫磋夫教授的指导下，参加学院同学排练莫扎特《G大调弦乐小夜曲》及圣桑的七重奏等室内乐，因而学会了乐队合奏的经验，并在学院内部举办的学习演奏会上，独奏了圣桑的小品《大象》及另一首变奏曲。他作为院内第一个低提独奏的学生，在同学中颇有一点声望，社会上也知道了他，常邀他参加社会上的各种演出。
　　1945年初夏，第二次世界大战结束，被日本侵占的上海工部局乐队改名为上海市政府交响乐团。乐团行政领导决定引进音专的毕业生及高年级学生12人为乐团专业演奏员，郑德仁非常荣幸地成为其中之一进入，于是他也就成为此团第一位华人低提演奏员。
　　新中国成立后，文艺事业空前发展，上海除了交响乐团外，还新建了歌剧院、电影乐团、歌舞团等八支乐团。各乐团初建时声部人才缺乏，于是都想派学员到老牌的上海交响乐团学习。郑德仁时任乐团低提首席，又去上海音乐学院及附中兼任低提教职。不久，总政解放军军乐团在上海成立乐器训练班，每期从全国各省市的军乐队中抽派两名学员到上海训练班跟他学习低提，每期学习两年，一直到文化大革命前结束。此外，还有北京中央歌剧院、上海歌剧院、上影乐团、中国福利会儿童剧团等都派低提学员跟他学。于是每天上午郑德仁在乐团排练交响乐，下午就用全部的时间教课，幸亏当时他人到中年，身强力壮，还能应付繁忙而艰巨的工作。由此，他为我国专业团体培养了许多低提演奏家。据回忆，他为音乐院校培养了20人，为文艺系统培养了16人，为解放军系统培养了8人，总共培养学生44人。其中一位学生陆元雄，是1985年上海音乐学院的毕业生，可算是郑德仁的“关门弟子”.陆元雄是20多年前赴美的上海人，也是较早担任美国职业乐团演奏家和美国音乐学院教授的华裔音乐家，还创办了美国国际低音提琴音乐节。这些年，陆元雄每年都回国到各地讲学和举办音乐会。
　　郑德仁在上海交响乐团任低提演奏员46年，兼任上海音乐学院低提教授30年。工作之余，他又从事乐曲改编和创作，作品有《火把节》、《彝族舞曲》、《采茶灯》、《江南好风光》、《春之舞》等数十首，其中低音提琴改编曲有《赛马》、《南泥弯》、《瑶族舞曲》、《拉骆驼》、《倒八板》、《卡比契协奏曲》、《赋格巴赫》、《小步舞曲》、《诙谐曲》等十余首。
　　再过一段时日就是郑德仁先生的九十华诞了，祝福他在向百岁进军中过得健康快乐！