中国指挥界的开拓者--杨嘉仁
周路德

　　我1956年进入上海音乐学院筹建的指挥系，同年9月指挥系正式建立，我便在系主任杨嘉仁先生的领导下工作，直至1966年9月杨先生受迫害含冤去世，我与杨先生共事整整十年。
　　我十分尊重杨嘉仁先生，不只是他专业学识渊博，性格大度豁达，讲话风趣幽默，教学因材施教，更主要的是他对我国指挥教育事业，对我国指挥界的开拓所作的重要贡献。
　　杨先生是业界公认的杰出指挥家，“文革”后上海音乐出版社出版了他的遗著《指挥法》，此书是学习指挥的优秀教材。其实杨先生几乎是个“全才”,除著书立说外，他的钢琴也教得极好。他是上世纪四、五十年代，上海钢琴教得最好的老师之一。著名钢琴家傅聪和顾圣婴都曾求教于他。鲜为人知的是杨先生还在中西女中（现市三女中）上过声乐课，我听他教一位女高音时，示范演唱得非常棒。至于作曲“四大件”他亦相当精通，出版过《曲式学大纲》一书。当然他一生最重要最突出的是为我国的指挥人才的培养起了极为重要的作用。
　　上世纪五十年代中期，一批批苏联专家来华介绍和实施该国的音乐教育，1956年苏联指挥家迪利济也夫帮助我们开始进行指挥人才的培养。此时，杨先生也白手起家，在上音建立中国第一个指挥系，开创性地努力培养“中国版”的指挥人才。
　　首先他抓了教师队伍建设，内请马革顺、张民权为专职合唱指挥教师；外请黄贻钧、陈传熙等为兼职乐队指挥教师。还挑选了从钢琴毕业并热爱音乐教育的高材生郑克玲、周士玮、薛民澂、吴悦庆等为指挥系艺术辅导教师。
　　有了教师队伍，杨先生就着手抓指挥系的教材储备。合唱指挥专业的教材问题还不是很大，除马革顺先生从国外带回一大批经典合唱作品外，上音已积累了一批中国合唱作品。如黄自的《长恨歌》、《旗正飘飘》、《抗敌歌》；冼星海的《黄河大合唱》；瞿希贤的《红军根据地大合唱》；贺绿汀的《十三陵水库大合唱》等等。那时中苏关系较好，我国音乐出版社得以翻译出版了一些俄罗斯合唱作品。乐队指挥专业的教材就相当困难了。尽管交响乐、管弦乐队的作品成千上万，但只是十几、二十几行的乐队总谱，而供指挥教学由两架钢琴弹的中外作品钢琴谱上音图书馆里几乎找不到一本，怎么办？对此，杨先生就发动艺术辅导老师动手改编。从钢琴专业毕业的我们，当时连总谱都不会看，杨先生就抽空教我们。也就是那时，杨先生提出要我编写供指挥系学生用的《总谱读法教材》。记得1957年春节的年初三，杨先生就把艺术辅导教研组全体老师请到郑克玲老师家中（因郑老师家地方大），把一本本总谱上的木管、铜管、打击乐、弦乐等四个声部的特点，即从旋律、和声、节奏、配器织体分别在钢琴上弹奏，杨先生同时认真分析，仔细讲解，常用和大家商量的口气与我们探讨：在钢琴上这样安排是否会更好一些……
　　我作为指挥系艺术辅导组组长，在教研组活动时，就和大家一起讨论如何在两架钢琴上弹出乐队或合唱效果。当碰到“吃不准”的问题，我就直接上杨先生家中求教。他从不拒绝，有求必应，往往在星期天放弃休息，花整整半天的时间，十分耐心地解答我的疑问。教材中最最困难的是缺少中国管弦乐作品，杨先生说培养中国的指挥家，必须要让学生知道、了解中国作品，还要能指挥中国作品。杨先生想方设法收集中国管弦乐曲，并作为指挥教学的教材。
　　从黄自在1929年创作《怀旧》起，直到1956年上音指挥系成立，又有贺绿汀的《森吉德玛》和《晚会》、李焕之的《春节组曲》、施咏康的《黄鹤的故事》、刘福安的《安徽民歌主题随想曲》等屈指可数的几部管弦乐作品，加起来绝不会超过个位数。为此杨先生提出，中国新作品只要有一部，就晒图复印一部，改编一部，课堂上用一部。我印象最深的突出例子是小提琴协奏曲《梁祝》。一经问世，杨先生就安排系里优秀的艺术辅导教师郑克玲去改编。郑克玲老师不负众望，没几天就改编好了。教研组在征求“梁祝”钢琴谱初稿时，杨先生不但亲自来，还请了指挥过《梁祝》的樊承武老师一起来听，并发动大家讨论修改。钢琴谱定稿后，杨先生指示立即油印。这份谱子不仅指挥系用了，管弦系也要去，让弦乐专业师生用。
　　杨先生对中国作曲家的新作真是情有独钟。新作一问世，杨先生总在第一时间安排我们去要、去抄、去印、去改编，作为指挥系的教材。如丁善德的大合唱《黄浦江颂》、瞿维的交响诗《人民英雄纪念碑》、朱践耳的交响合唱《英雄的诗篇》等……我们都改编成了钢琴谱。我不止一次地到这些著名作曲家家中去过。在杨先生指导下，我们的老师都能看总谱，抄总谱，改编总谱，这成了指挥系艺术教研组的优势。“文革”中作曲系刘福安老师来找我，要我把他与卞祖善、马友道、程寿昌一起创作的《“八一”交响诗》总谱抄一遍。因他写的总谱自己也看不清了。又有一次，管弦系的艺术辅导老师朱雅青在快下班时拿了一本总谱来找我，说是外国小提琴家明天要排练演出，我只得连夜改编钢琴伴奏谱，工作至凌晨，一早就把钢琴谱给了朱雅青。还有声乐系的艺术辅导老师彭雪琼拿了“样板戏”的总谱来找我，说系里师生们要演出此作，用钢琴伴奏，也是我写了钢琴伴奏谱。在指挥系主任杨嘉仁先生的领导下，艺术辅导教研组积累了一大批总谱改编教材。我专门为指挥系同学编写了《总谱读法》一书，一直使用至今。去年黄晓同教授学生刘明专程从广州来沪祝贺黄先生80大寿时，专程到我家向我要去了《总谱读法》教材，因他现在星海音乐学院教乐队指挥课。他说在美国学成回国时带回一批美国的“总谱读法”教材，但比较下来，还是我编写的一本最好、最实用。上音指挥系毕业生史建光在美获指挥博士学位，他告诉我现在在美国，某音乐学院使用的“总谱读法”,仍是我编写的《总谱读法视奏教材》，美国这类教材谱例也太少。为此，我从心底里感谢杨先生给了我许多机会和帮助。在他的直接而具体的指导下，上音指挥系艺术辅导教研组在“文革”前，几乎每年被院里评为“先进集体”.我一直被评为市、区、院里的先进工作者、“三八”红旗手（有一届上音被评为市“三八”红旗手的有三人，除我外，尚有声乐系的王品素教授和钢琴系的吴乐懿教授）。
　　使我最痛心的是“文革”中，我被靠边审查，被迫交出管理教材的钥匙。原本放在大柜子里由我编号登记上指挥课两架钢琴谱用的教材，谁借用要签名，归还时再注销。“文革”后我恢复工作时，这批教材已丧失殆尽。作曲系一位老师告诉我，“文革”中不少人明抢暗偷这些教材，或者借后不还。我们只好重新编写，收集和积累指挥课用的钢琴谱教材。
　　杨先生为培养社会需要的指挥人才，在指挥系外，还开设了本科预备班、干部进修班、干农班、进修生班、外国留学生班。杨先生善于发现指挥苗子，并鼓励他们学习指挥专业，从而造就了一批职业指挥家。如陈燮阳在附中是学作曲的，侯润宇是学钢琴的，江浦琦是学小提琴的，均是杨先生要他们“改行”的。在大学部如杨秀娟和张眉是从钢琴系转指挥系的，徐武冠是从声乐系转指挥系的，都是经杨先生“动员”才转系的。
　　另外，每年招生，系里老师会分成几个组深入到全市中学，去挑选考生，考进后先到本科预备班学习一年后再转入本科。育才中学的吴子骏、金陵中学的赵家圭、淮海中学的汪元琦均是如此。凡进入指挥系的学生，最后一关总由杨先生亲自面试。杨先生在教研组会上多次讲过：上音指挥系要使每个学生都成才！
　　今年是杨嘉仁先生诞辰100周年，特回忆并写此文予以纪念。相信由杨先生开创的上音指挥系会越办越好！（周路德  口述  赵家圭 整理）
　　

心中有黄老
秦  晋

　　双休日在家打扫房间，整理CD唱片架时，忽然发现自己收藏的好几张碟片，上面都有黄贻钧先生的作品《花好月圆》。日子过得飞快，一转眼，黄老先生离开我们已经有17个年头了。我停了手上的活儿，掸去碟片外套上的浮尘，取出碟片，一张一张地放进播放机，优美的旋律响起，我的眼前也浮现出黄老的形象。
　　《花好月圆》是黄老早期创作的作品，虽是短小精悍，但其朴实自然和欢快流畅却很容易打动听众。创作这部作品时，他还是一个血气方刚、风华正茂的青年。他对生活满怀希望，对未来充满信心，作品抒发了他乐观的情绪和对美好未来的追求。我在家中播放《花好月圆》的几个版本，有的是民乐队演奏的，有的是交响乐队演奏的，还有一个是手风琴演奏的，虽然演奏的风格各不相同，但是作品的内在魅力却始终如一。据说，黄老当年是为了“救场”,填补一段唱片的空白，即兴哼出一段旋律，引发周边同行们的好奇。根据他的哼唱，大家操琴执弓将其演奏出来，演奏完毕顿起一阵叫好，其中有一人根据乐曲的情绪，为其起名《花好月圆》，又发起一阵叫好的掌声。黄老本人也很喜欢这个曲名，因为曲名与乐曲的内容非常吻合。这首匆忙赶写的即兴之作，竟成了一首音乐佳品，广为流传。以后有人把《花好月圆》改编成管弦乐曲；民乐作曲家、指挥家彭修文则把它改编成同名民族管弦乐曲。于是《花好月圆》流传更广，直至海内外。当年，仅20出头的黄老以神来之笔浑然天成的此曲，能流传至今近80年，仍为世人喜爱，足见它的艺术生命力之强。
　　黄老是我最喜爱的指挥家之一。上世纪80年代起，我有过多次机会聆听他指挥的交响乐音乐会。至今还清晰地记得有年夏天，我和朋友去上海音乐厅欣赏黄老指挥上海交响乐团的一场演出，为了过把瘾，我们那次还有点儿小小的犯规：看到前排无人，便从楼上下来改坐到了第一排听音乐。可我坐第一排，却头抬得脖子酸，而且乐队的演奏也无法看全，但是最大的好处是离指挥距离最近。所以与其说是听，还不如说是在看黄老的指挥。那天演出的其他曲目已不大记得，只记得暖场的是柴可夫斯基的《意大利随想曲》。与有些指挥花哨的动作夹杂着过多表演成分不同，黄老的指挥稳健朴实，严谨细致，层次清晰，线条分明，动作干净利落，毫不哗众取宠，俨然是我国老一代指挥家的风格。黄老那天没有穿燕尾服，上身是一件深灰色的中装，这在交响乐队的演出中似乎是不多见的。那时的黄老是上交的名誉音乐总监，已年过古稀，体格虽然消瘦，但神态却很自信，慈祥的脸上布满沧桑，两眼炯炯有神。那应该是我最后一次看黄老指挥他的乐团了。后来有几次去上交参加活动，听说他身体不好住进了华东医院。1995年的一天，我惊闻黄老去世，噩耗传来后我和朋友悲痛了好几天。
　　黄老对于上海乃至整个中国的交响乐发展，都是一个划时代的人物。上海是中国交响乐最早的发源地，黄老是当年第一批进入上海工部局乐队（上海交响乐团前身）的四位中国演奏员之一。1950年，是第一位担任职业交响乐指挥的中国人，从那时候起，他的命运就与上海交响乐团更加紧紧地捆绑在一起，一直到1995年。十年“文革”,黄老在身心上均遭到了摧残。他的亲密同事、指挥家陆洪恩被“四人帮”打成“现行反革命”后惨遭处决。“文革”中，上海交响乐团在上海音乐厅里演出时，作为一个靠边和遭到批斗的团长，黄老只能在音乐厅外的寒风中看管自行车。要不是这场浩劫，黄老的艺术青春应该可以更长，他的身体也会更好，对中国交响乐的贡献会更大。上世纪的70年代末，黄老复出，他继续带领这个在国内有着重要影响的交响乐团，活跃在文化艺术领域内。我们这一代人，很多是在那段时间聆听黄老这一辈指挥家的音乐会而接触古典音乐的。我们现在一起谈论音乐作品时，很自然地会提到黄老在“文革”后普及交响乐的高潮中所发挥的重要作用。黄老不仅之于上交是从一而终，之于中国的交响乐的普及和发展也是从一而终，他把自己的一生与中国的交响乐紧紧地连在了一起。我作为一个尊崇黄贻钧先生的音乐爱好者，始终不忘他培育我欣赏交响乐的恩泽。
　　（作者系上海教育电视台主任记者）
　　

杨与石：不应忘却的音乐家
刘涓涓

　　彼此间越来越远的距离
　　“文化大革命”开始后，杨与石遭遇到了“政治运动”的冲击，精心创作的大量音乐作品被抄走。伤心之余，他决定不再从事音乐创作，也不愿再与外界接触，从此闭门谢客，幽居至终。
　　从根本上说，一个真心热爱艺术的人是做不到与艺术决绝的。杨与石虽然终止了音乐创作，却又开启了另一扇艺术之门--绘画，他料想没人会来干涉和阻止一个音乐家的业余绘画创作，在这个封闭世界里重新找到了精神的栖息地。杨与石的画作类型主要集中在树胶水彩和粘贴画，这些材料不如油画笔和颜料那样昂贵，甚至还可以在生活中就地取材。画作的尺寸集中在60平方厘米内，因为唯一的斗室中已经堆满了半人高的书籍，再也不能容纳高大的画架。他的绘画技术或许并不复杂高超，因为他根本就不是为了追求绘画的技术和形式，他只为寄托他的所思所想。
　　正如庐隐在《或人的悲哀》中所言：“我并不是信宗教的人，但是我在精神彷徨无着处的时候，我不能不寻出信仰的对象来。”杨与石本不信奉上帝，但许多画作题材却与西方宗教文化相关。如《海底教堂之浮现》、《在十字架下》、《上帝啊，你为什么遗弃了我》以及《Limbo》等。“Limbo”一词来自天主教，指等待救世主降临的灵魂暂居地。杨与石在记录《Limbo》的构思时也影射了自己的生存环境：“这里没有霞光万道和瑞气千条，所以它不是天堂；这里没有刀山油鼎和血湖火海，所以它不是地狱：这里没有生存竞争和权欲性欲，所以它更不是人间。……在这个境界中：那个色如故纸而若隐若现的、那对已经剥蚀而残红犹存的、以及那些深黑无光而偶露白边的flgure（s），究竟是人还是什么可名之物，你我都难以辨认。”
　　有些画作与中国传统文化相关，如《四面楚歌》、《刘唐下书》、《蝴蝶梦》和《易水寒》等。但占据数量最多的，还是与“音乐”和“内心”有关的题材。前者包括《死神与少女》、《斯特拉文斯基》、《巴托克》、《贝尔格》（下左图）、《莎乐美》（右下图）、《月迷彼埃罗》等，寄托着杨与石对于音乐难以割舍的热爱。《中国风格组画五张》给人的印象尤其深刻，它分别命名为“Moderato Vigoroso”（朝气蓬勃的中板）、“Adagio con calmato”（平静的柔板）、“Marcato risoluto”（果断有力地）、“Andante maestoso”（庄严的行板）和“Allegro con brio”（充满活力的快板），这分明是他用另一种方式在探求中国音乐风格的表现途径。直接反映杨与石内心世界的画作则有《冥冥归去无人管》、《月夜永同孤》、《孤独的羔羊》和《天涯孤客》等等，流露出压抑、孤独以及些许死亡的气氛。
　　杨与石一方面选择孤独地生存，另一方面又对友情极其渴望，他的内心充满了矛盾，性格中折射出难以抉择的双重性：多年来，他仍与罗忠镕等一两位好友保持书信往来，在信中将自己评价为“一个朋友极少但却又十分渴望友情的人”和“极重人间真情而极少交游的人”.但长期的离群索居，人们已经慢慢将他淡忘，甚至在他生前就有过他已经离世的讹传。杨与石和社会、和他人的距离终究是越来越远，这或许能够在他对画作《落日故人情》的构思中得到客观的印证：“……在这个荒寂而严酷的境界中，有对好友正在目送他们的一位知交沿着一抹强光踏上通往他乡的征程。这三人心里显然隐伏着一种‘后会难期’的预感。所以，那‘远行人’只得俯首前行，不忍回顾；而两位送别者却依依难舍，伫立忘返。既有如此深的‘故人情’在，那先此，他三人当曾在同一条路上拱手而行，相互把袂话别；可是现在，他们彼此何以竟不知不觉地被移到三个宛如被几道不可逾越的‘鸿沟’隔开的地点上，而且彼此间的距离也越来越远呢？”
　　

结束语

　　不论杨与石曾经是一位渴望新时代投身爱国运动的热血青年，还是一位严谨治学的音乐学院作曲系教师，也不论他远离尘世喧嚣五十多年的心路历程中到底经过了怎样的变化，只要站在中国当代音乐发展历史的角度来审视与评价，“杨与石”,无疑是一个不应被中国音乐界忘却的名字。从音乐创作研究的角度来看，杨与石对谭小麟的音乐创作和生活了解最深。谭小麟英年早逝后，杨与石写下的《谭小麟先生的音乐路向》一文，是最早有关谭小麟及其音乐创作的研究文献之一。不为人知的是，杨与石生前一直没有停止对谭小麟音乐作品的整理、校对与注释工作。如果这些成果能够得到关注并公开，将对谭小麟及其音乐的研究、乃至对中国早期现代音乐创作的研究起到重要的补充作用。
　　从作曲技术理论教学与研究的角度来看：杨与石的教学始终贯彻技术为作曲服务的宗旨，理论研究的评价标准也是从忠实于创作的角度切入。他敏锐的作曲技术理论思维对他的作曲家朋友和学生产生了实质性的影响，甚至可以说，他已经间接对中国当代音乐创作的发展产生了积极的作用。
　　还有一个不容忽视的视角是：杨与石的音乐创作早在学生时代就已经在节奏、和声与演唱法等方面开始探索中国现代音乐风格的表现途径。把这一现象放在当时刚刚起步的中国专业音乐创作环境中来看待，它无疑是令人瞩目的。可惜这些作品多数已经在“文革”中抄走流失，倘若它们仍幸存在某个角落并有机会重见天日，那么，本文也算是为将来唤起方家对它们的关注和研究做了一点点基础性的工作。（全文完）
　　

参考文献：
　　[1]桑桐：往事琐忆--纪念母校成立八十周年[J].音乐艺术，2007（3）：10.
　　[2]桑桐、陈铭志、叶思敏：解放前，上海音乐学院理论作曲专业的历史回顾[J]-音乐艺术，2007（3）：33
　　[3]瞿希贤：追忆谭小麟师[J].音乐艺术，1980（3）：12.
　　[4]陈钢：微博（http://weibo.com/1497968560）。
　　[5]苏澜深：纵一苇之所如凌万顷之茫然--汪立三先生访谈录IJ）。钢琴艺术，1998（1）：5.
　　[6]庐隐：或人的悲哀[Z].朗诵天地网（http://www.1angsong.net）。穆洛娃的大气巴塞尔乐团的精致
　　

刘  蔚

　　不久前瑞士巴塞尔乐团在东方艺术中心音乐会的上座率达到了95%以上，不可否认，携团前来的俄罗斯著名女小提琴家穆洛娃的号召力发挥了相当大的作用。听完音乐会，在赞叹穆洛娃琴技高超的同时，笔者也要由衷地说一声，巴塞尔乐团毫不逊色，而且风味独特。
　　除了下半场的第一首乐曲是瑞士作曲家鲁道夫创作的现代作品《为交响乐队而作的四个乐章》，整场音乐会可说是一台贝多芬专场。开场巴塞尔乐团演奏贝多芬的《科里奥兰》序曲作为暖场，小试身手之后，接下来就是音乐会的重头戏之一，由穆洛娃在巴塞尔乐团的协奏下演出贝多芬的《D大调小提琴协奏曲》。
　　穆洛娃曾在上世纪80年代初夺得西贝柳斯国际小提琴比赛与柴可夫斯基国际小提琴比赛的头奖，锋芒初露。她在当时做的另一件轰动世界的事，是出走前苏联，前往美国避难，不久移居奥地利。穆洛娃还曾与指挥大师阿巴多相爱同居，并育有一子。自然，这些花边新闻对一个艺术家来说都是“浮云”,她安身立命在世界乐坛占有一席之地的毕竟是她的音乐造诣与艺术成就。因此，当身材修长、金发飘逸、一袭长裙的穆洛娃笑容满面地走上东艺的舞台，全场听众热烈的掌声说明了中国乐迷对她琴艺的仰慕和期待。
　　穆洛娃果然出手不凡。贝多芬小提琴协奏曲的第一乐章用的是协奏曲双重呈示部的传统写法，小提琴通常是在乐队的呈示部结束之后才进入，但穆洛娃一反常态，在乐队呈示部结束前的若干小节就提前导入，令人耳目一新。等到她的独奏声部出现，那宏亮的琴音、从容自若的气质立刻形成了一个气场，顿时吸引住了听众的注意力。穆洛娃师承俄罗斯一代小提琴巨匠柯冈，因此其艺术风格展露出地道的俄罗斯学派的印迹。她演奏时上身基本不动，很少有美国学派惯常的五花八门的肢体动作，台风稳健大气，技术扎实，琴声嘹亮凝练而又自然流畅。初听略冷，细细回味之下，却让人感受到这位有“冰美人”之称的小提琴家内心涌动的激情及其赋予音乐的恰到好处的歌唱性。难怪友人感叹：名不虚传，那位在阿姆斯特丹乐团音乐会上演出的荷兰女小提琴家，炒作得厉害，但与穆洛娃相比根本不在一个档次。
　　下半场的第二部作品--贝多芬《第七交响曲》，则成了巴塞尔乐团与指挥乔万尼的表演时间。从节目单上看，该团的德语直译应为巴塞尔室内乐团，演出“贝七”时，乐团的人数大约在40人左右，的确是一支双管编制的室内乐队的规模。有意思的是，两个圆号手使用的是没有阀键的老式圆号，与我们通常见到的现代圆号不一样，声音古雅拙朴，参与全奏时稍显吃力，难免使乐队的音响效果有些损失；但另一方面，这可能正与巴塞尔乐团追求的室内乐化的演奏风格相一致，也成了该团的特色之一。
　　乔万尼的指挥语言谈不上漂亮，他那登山运动员般或者人体雕塑般拗造型的指挥动作，看着有些累人。然而正是他严谨细致的指挥牢牢地把控住乐队，所奏出的轻、响、快、慢，层次分明，  效果不亚于一个四管制的交响乐团。比如第二乐章“葬礼进行曲”从渐弱到渐强的那个著名的乐段，音响同样气势磅礴，音色却温暖精致而富有弹性。第二、第三乐章中木管乐器的轮番演奏，鲜明悦耳，楚楚动人，亦展示了该团木管声部不凡的实力。
　　音乐会结束后，与友人议论起了这样一个话题：目前国内的一些交响乐团在编制上有盲目追求高、大、全的倾向，出来的音乐效果则是千篇一律的生、猛、粗、糙，甚至是乱。前些年，有个牛皮哄哄的乐团去台湾演出，在这方面就遭到了宝岛音乐界与舆论界毫不留情的批评。反观巴塞尔乐团，不随大流，而是有自己的定位，追求特色。这，也许能为国内交响乐团的良性发展提供某种借鉴与启示。
　　

深刻的演绎  轩昂的风范--听穆蒂指挥上交
伦毅杰

　　穆蒂的精神气质很容易让人想到好莱坞电影明星。斯皮尔伯格曾说他心中扮演艺术家男一号，非穆蒂莫属。指挥的视觉美会把人带入流连忘返的意境中，令人再三回味其中的奥妙。艺术表演大抵到了这一境界，就会让人为之敬仰了。
　　很早就听过穆蒂录制的斯克里亚宾的CD,音响中的率真大气精准灵动地溶入了指挥演绎之中。我深深地为他所具有的音响张力而震撼。他演释音乐的那种意大利式的热情，令有些晦涩多乖的对斯克里亚宾的诠释望尘莫及。同时我感 到他诠释这位俄罗斯作曲家的作品是那么清新，如同俄罗斯原始森林的淳厚气息扑面而来。尔后，此张CD中就是他指挥录制的马勒《第一交响曲》。这些精彩的演绎都是乐坛上的口碑极佳的珍品。
　　现在来说说穆蒂应邀指挥上交的音乐会。去年10月28日晚，我有幸恭逢其盛，入座上海大剧院二楼后排，虔诚地在现场感受穆蒂的大师风范，至今令我难以忘怀。或许，像这等天籁之音，能聆听一回，便已足矣。穆蒂的指挥把听众精神提升到物我两忘的超然境界，他营造的音乐如同闪电直入听众心扉，令人所得音乐感受无从言表。穆蒂颇懂听众心理学，当晚他的曲目安排也恰到好处。由于世界正迎马勒百年，所以他选的曲目从莫扎特到马勒，从古典的初始到浪漫的尾声。可见，他是多么了解大众的欣赏情趣。
　　舒伯特《未完成交响曲》脍炙人口，但要演好很不容易。那些带有乐感的句法，哀婉中的透明，都是很见功力的。穆蒂一开始的指挥十分内敛，只是轻轻地预示，大提琴的低沉缓慢的引子如同小溪汩汩而来，乐句的圆润，音色的空濛，却是那么出人意料，但又那么自在、大度。尤其到了强化的乐句，他做得精致而又舒展，令人陶醉。较之阿巴多点线分明，层层叠叠的逻辑布局，及渲染音色的斑斓，穆蒂则是朴素厚实的，有方正均匀的整体布局的平衡性。他的这种风格有些像老一辈法国大指挥家蒙都。无可争辩，穆蒂当属世界级的指挥家。经他指导后，现场听，已很难分清这究竟是上交还是欧美哪一支优秀乐团在上海大剧院大展异彩了。这种音响效果就是艺术表演中所谓的弹性。即火候到了，就难见水平高低，只有个性和风格的不同。穆蒂棒下的《未完成交响曲》是悲戚中包含着凄美，在哀伤中蕴藏着希望。由上交演奏出来确非同一般。
　　穆蒂指挥上交演出的第二首马勒《青年流浪者之歌》，属马勒创作的早期作品，风格上与舒伯特的艺术歌曲有些相承，只是马勒的意境似乎更为开阔。像曲中的《清晨我穿过草地》属于音画式的。《你的一双蓝眼睛》是失恋中的倾述，马勒用音乐记录了自己青少年时对生活的感悟。马勒与舒伯特之风相反，此作是哀而自怜的。踡缱于世，却不沉缅；眷恋人间却有些出世。指挥时，风格难点在于如何把握马勒的幻想特质。穆蒂的把握是忠实原谱的，规范的，没有任何矫饰的煽情。乐队演奏很好地烘托了女高音阿丽莎·科洛索娃的演唱。作为新秀，她的行腔很是马勒化，但又觉得她的演唱似有些“来去匆匆”,在与乐队整体的配合上尚欠默契。在台上乐队演奏时她背对听众喝水，这种举动也令人产生缺少美感的遗憾。
　　音乐会的下半场演的是莫扎特的《朱庇特交响曲》，我在DVD中已看到过穆蒂指挥此作的身影，很经典。在现场指挥此作，穆蒂没有一丝怠慢，而是精益求精，将上交作为世界一流乐团来驾驭。穆蒂自始至终，演绎得很饱满，很缜密，乐队也是丝丝入扣，协调谐和的处理把莫扎特此作中的宏大气势和高雅神韵，淋漓尽致地表现出来了。上交的年轻乐手们在穆蒂那老辣、深刻、轩昂、持续的“压阵”下，仅经过几次排练就上台，达到如此已很不易。应该是整体的超水平发挥了，我为上交感到自豪。
　　对于上交来说，如何维系由穆蒂训练而产生的此种表演之状，才是最难的。那是精神修养和演技卓然的合一，需要长时间去淬砺。穆蒂演毕未“安可”,却在之后将他心爱的指挥棒赠送给了上交，其中的深情和真意不言而喻。他十分看好富有潜质的上交，他赠送指挥棒，不只是友好的表示，而是寄希望于上交，让这个百年老团在当下世界古典音乐发展面临许多新问题时，能在东方神州这个大国把古典音乐传统传承下去。只有在这个高度上来理解，才能洞察穆蒂此举动的深意。
　　

乔羽词作的哲理光芒
贾立夫

　　乔羽是我国歌词泰斗，由于广博的知识和深邃的阅历，他对社会认识的深度和在歌词作品中表现的深刻性，都是一般人难以企及的。
　　有人将乔羽歌词创作的发展，概括为三个阶段，第一是歌颂与配合时期。这一时期他创作了《让我们荡起双桨》、《我的祖国》、《人说山西好风光》以及《毛主席，我们心中的太阳》等歌词。歌词的题材主要是歌唱新中国，歌颂党和领袖，赞美社会主义建设和人民的新生活。第二阶段是困惑与反思时期。这是大革文化命、人民大众蒙受灾难的十年。“文革”开始那一年，乔羽40岁，应该是他风华正茂创作最旺盛的时期，可是他困惑了，停笔了，陷入了深深的沉思。这十年，他很少发表作品，我查了一下当时的《战地新歌》，只在1973年5月《战地新歌》续集上，见到他创作的《雄伟的天安门》，在当年配合形势的众多作品中，可算是凤毛麟角了。第三阶段才是他创作勃发而多彩时期。这一时期，他创作了《心中的玫瑰》（“文革”之后他的第一首歌词），创作了《牡丹之歌》、《思念》、《爱我中华》、《夕阳红》、《说聊斋》等等，这一时期乔羽的作品，从反思走向探索，从成熟走向深刻，不仅语言精湛，题材开阔，而且处处闪烁理性的光芒，他的歌曲迅速传遍全国。乔羽成了词坛的一面旗帜，成了我国歌词界的领军人物。
　　乔羽作品的哲理光芒，在其三首作品中尤为体现。一首是《黄果树瀑布》：“人从高处跌落，往往气短神伤；水从高处跌落，偏偏神采飞扬。看看我们的黄果树吧，看看我们的大瀑布吧，奔流直下，悬崖万丈，没有犹豫，不可阻挡：柔弱的水在这里变成了强中之强。”乔羽用拟人手法，给黄果树瀑布以活的生命，极力赞美它飞流直下、不可阻挡的精神风貌。歌词最后写道：“人有所短，水有所长。水，也可以成为人的榜样。”在人与水的对比中，提出了一个令人思索的问题。从作品中可以看出，这时的乔羽已经脱离了单纯的歌颂，而是进入对世界、对人生的深刻思考。
　　另一首作品是《算盘歌》，请看：“下边的当一，上边的当五，一盘小小算盘，把世界算了个清清楚楚。哪家贪赃枉法，哪家洁白清苦，俺叫你心中有个数……”据说，这是乔羽应邀为一部电视剧写的歌词，故事的主人公是东汉大数学家--中国算盘的发明者刘洪。其时，全国正在开展反腐倡廉，乔羽的聪明之处是，他没有直接写刘洪，而是抓住“算盘”这个形象，由实及虚，由物及意，步步深入，揭示“反贪”的主题，这真是“小算盘唱出大主题”.这种写法，是值得我们认真学习的。
　　从小事物讲大道理，是乔羽一贯的创作手法。乔羽还写过一首大家不熟悉的歌词，叫《鞋子随想曲》。文字明白如话，意义却相当深刻：“有人爱穿别人的鞋子走路，不管自己的尊脚如何痛苦。他相信只要穿上这双鞋子，他就能踏上神圣的天国乐土。有人爱让别人来穿自己的鞋子，不管人家走起路来是否舒服。如果别人皱了一下眉头，他便忧从中来，大呼人心不古……”在乔羽的“随想”中，普普通通的鞋子蕴涵何等深刻的道理：盲从别人和让别人盲从自己，都是脱离实际的，也是错误的。我们说乔羽是个智者，因为他能从穿鞋走路这些细末小事中窥探出闪光的哲理。虽然这首作品很少有人知晓，但它确是展示乔羽艺术风格的好作品。
　　乔羽多次说过：“我们创作的最大弱点，是缺少理性的光芒。”让我们的歌词少一些平庸，少一些浅薄，多一些思索，多一些哲理吧。
　　

再见傅人长
任海杰

　　傅人长很忙。他现在既是柏林交响乐团（Das Sinfonie Orchester Berlin）的首席指挥，又是厦门爱乐乐团艺术副总监、常任指挥，每年还要与国内外众多的乐团合作。途经他的家乡上海，更多的是在机场转机。不久前他终于应上海爱乐乐团之邀，在上海音乐厅指挥了一场“意大利印象”音乐会。时隔几年，再度现场聆听，令人欣喜地感到他的指挥艺术已进入新的境界。
　　傅人长每年定期在柏林爱乐大厅指挥多套音乐会，已连续七年元旦在该厅指挥柏林新年音乐会，演出贝多芬的《第九交响曲》，得到当地舆论和乐迷的好评。从指挥生涯开始起，傅人长在设计音乐会时，除了常规曲目，他还经常会以某个主题来“穿针引线”,精心编排，这对吸引听众、普及古典音乐（国外同样需要普及古典音乐），起了很好的作用。后来他到厦门爱乐乐团，依然保持了这一特色。拿这次他指挥上海爱乐乐团的“意大利印象”音乐会来说，他就围绕“意大利”主题，别具匠心地编排了柏辽兹《罗马狂欢节》序曲、奥芬巴赫《船歌》（选自歌剧《霍夫曼的故事》）、罗西尼歌剧《土耳其人在意大利》序曲、门德尔松《第四交响曲“意大利”》、柴可夫斯基《意大利随想曲》。
　　用主题串联音乐会，指挥家就需掌握大量的曲目量，并在指挥具体曲目时注意“一题多义”.这台“意大利印象”,现场反响热烈。傅人长的指挥，浑身洋溢着音乐热情，挥洒自如，行云流水，左手的表情丰富生动，极具魅力。傅人长说，他最崇拜的指挥家是卡洛斯·克莱伯。傅人长正在追求他理想中的指挥境界。
　　还在求学时，傅人长就专攻过作曲。现在，指挥之余，傅人长还创作改编了大量的曲目。这次上海音乐会的安可，就是由他改编自二胡的《赛马》。傅人长重新进行了乐队配器，真有一种中国人的赛马，变成意大利人赛马的欢腾场面。特别是打击乐器的加入，惟妙惟肖，精彩纷呈。因为指挥，更娴熟乐队效果；因为作曲，指挥时就更得心应手，两者相得益彰。这是傅人长指挥艺术的又一大特色。
　　演毕，在后台见到有乐手与傅人长交谈。他们称赞傅人长的指挥艺术和为人，希望他能经常回上海执棒。
　　出生在上海和从上海走出去的指挥家，占居了中国指挥界的半壁江山，现在，低调而专注于指挥艺术的傅人长，也已到了他的收获季节。
　

琴上曼妙的“四季”之舞--记王之炅弦乐团音乐会
殷  悦

　　2008年，应小提琴大师吉顿·克莱默之邀，王之炅赴德国参加了他组织的音乐节。此间，她有幸与克莱默、哈雷尔、巴什梅特等前辈合作演奏了多部室内乐作品，大师们对待音乐的严谨与热忱深深感动着她。虽然她在多个国际重要赛事中摘得奖项，也与包括梅纽因指挥的里尔交响乐团、泰米尔卡诺夫指挥的圣彼得堡爱乐乐团、安东尼·维特指挥的华沙爱乐乐团等名家名团有过成功的合作，还是指挥大师阿巴多棒下的“梦之队”--琉森节日管弦乐团的成员，但她参与重奏的机会并不多。与克莱默大师度过的短暂时光，让她对室内乐的演奏获得新的感悟，也在心中萌生出在合适的时机自己组建一支室内乐组合的念头。恰逢上海音乐厅的“青年成就计划”为她提供了这一平台，她决定凭此实现自建室内乐组合的梦想。
　　首场室内乐组合的音乐会，定于4月20日在上海音乐厅举办。在一场音乐会中，王之炅同时担负独奏、指挥、组织者等多重角色，显然对她是很大的挑战。首先是曲目的安排。皮亚佐拉的《布宜诺斯艾利斯的四季》是她心仪已久的作品，首当其冲被列入节目单。那用什么与之搭配呢？维瓦尔第的《四季》在很多提琴家眼中或许是皮亚佐拉这部作品的最佳“搭档”,不过王之炅却觉得复制这样的创意，未免缺少新意，不如选择与皮亚佐拉的作品一样具有舞蹈因素，又具有多元个性的作品。于是她从勃拉姆斯、巴托克、法雅等写的舞曲中择选曲目，与皮亚佐拉的“四季”搭配演奏；还用格里格那部以复古形式写成的《霍尔堡时代组曲》作为开场。这样的曲目安排，既有艺术品位，又有可听性与趣味性，可谓新颖独特，雅俗共赏。
　　当曲目选定，如何在有限的排练时间内，让一支全新的室内乐组合成员建立起默契的合作（这种默契不是仅靠数拍子就能求得的，它必须源自对音乐内容和演绎的共同认识和感觉），成为摆在她这位领导者面前的又一难题。何况在筹划这场音乐会前，她还从不曾以指挥的身份站在乐团之前。说来也巧，就在定下此场音乐会不久，她被巴黎一支乐团请去演出莫扎特的小提琴协奏曲，对方且有言在先：她在演出协奏曲时，同时要任独奏与指挥，需在演出开始指挥乐团演奏贝多芬的《科里奥兰》序曲。这着实给了她一次练兵机会，让她对如何与乐团成员沟通、如何将自己的理念灌输给大家，得到了难得的体验。
　　在上海听众期待的王之炅领衔的弦乐团首场音乐会上，她的弦乐团在《霍尔堡时代组曲》的“前奏曲”中表现出的欢跃情绪，即刻显示出年轻音乐家们的朝气。莫斯科独奏家乐团、斯图加特室内乐团等名团在上海的音乐会中都曾演出此作。与之相比，这支刚刚诞生的演奏并不显稚嫩，还多了几分活力。无论是“萨拉班德”的淡雅、“咏叹调”的忧郁，还是“利格顿舞曲”的轻快，在此都有很好的表现。略显不足的是，“加沃特舞曲”中力度的强弱变化并不突出，削弱了对比。这或许是乐团人数有限，低声部较为薄弱所致。接着的一组舞曲：勃拉姆斯《匈牙利舞曲》（第二号）、巴托克《罗马尼亚舞曲》、法雅《火祭舞》，原本都只有小提琴与钢琴的合作，音乐会上演奏的是上海音乐学院作曲系青年教师戴唯一特别为王之炅与她的弦乐团编配的版本。面对三首同样充满异国情调，但又风格迥异的小品，王之炅尽显出自己的气质和风格，演绎具有新鲜感且毫不做作，透过丰富的色彩变化凸显其中各有千秋的舞蹈个性。
　　皮亚佐拉的《布宜诺斯艾利斯的四季》是这场音乐会的重头戏。作曲家似乎告诉人们在布市春夏秋冬全属于尽情享乐的探戈季节。演出的版本是俄罗斯音乐家利奥尼特·德西亚尼科夫在原作的基础上加以改编的。王之炅与她的弦乐团注意到这里的音乐在探戈的舞衣下所蕴藏的古典曲式结构，因此他们对这部作品的诠释渗入了精致对称的审美，同时努力展现其中传统与现代的交会、矛盾与冲击。上海年轻的音乐家们为听众架构起一个立体的探戈空间，让我们在若即若离的情感之中，尽享弓弦绽放出忧郁而狂喜的四季之舞。