赏顾冠仁“合奏曲集”有感
乔建中

　　几个月前，作曲家顾冠仁先生约我为他将要出版的《顾冠仁民族器乐重奏及小型合奏曲集》写一篇序，随后又把全部录音交给我。我反复听赏，有了以下几点突出的印象。
　　一、1960年，冠仁先生18岁时写出了小合奏曲《京调》，翌年又发表了弹拨乐合奏《三六》。这两首清新明快之作，不仅给京沪等地民族器乐界带来一股融融新意，也似乎铸成了这位年轻作曲家的音乐人生座标：将此前的兴趣改写为一生的宿命；迈出了成功的第一步后，就再也没回头。从那时到2010年写成《迎宾曲》，前后整半个世纪。五十年间，他的大部分精力都花在民族器乐创作上，合奏、协奏、组曲、音诗、小型合奏及一大批不同组合的重奏，几乎都经历过反复的尝试和艰辛的探索。在当代民族器乐创作领域，他因此有资格成为笔耕时间最长、写作数量最大、涉猎体裁最多的作曲家之一。
　　二、在体裁、篇幅的选择上，顾先生历来大、小兼顾，长、短不计，琵琶协奏曲《花木兰》、合奏《东海渔歌》等作品影响久远。且近一时期甚至有“年龄越大，越着意于大作品”的创作趋势（指挥家王甫建在2011年8月26日顾先生大型民族器乐作品专场音乐会上如是说），但总体而言，他谱写的重奏、小型合奏作品数量多、成就高、影响大，历来为民族器乐界看重。因此，他又是民族器乐重奏、小型合奏创作领域最有影响的当代作曲家之一。
　　三、在小型民乐作品中，顾先生取材很广，西北、西南、岭南、江浙等地的古曲、民歌、弹词、丝竹等皆有所用。然而，数十年来他的音乐作品的“底色”,仍然源自他自幼生长的江南水乡各类民间音乐。由此，也就彰显了他的音乐作品的基本风格--水乡民间音乐的轻曼、柔婉、空灵、疏淡。对此，民族器乐界众口一词，肯定他是坚守江南传统文化精神而又以现代思维不断深入开掘、成就卓着的当代民族器乐作曲家之一。
　　四、收入本集的28首重奏、小型合奏曲，时间跨度从1960年到2010年，体裁包括十四首多类乐器配置的重奏，四首弹拨乐合奏，四首新江南丝竹，四首小型合奏，以及两首“瀛州（上海崇明岛）丝竹”.除20世纪60年代的两首外，其余一律写于1980年以后，且2000年以来的新作又占了一半，执着的创作倾向和愈写愈烈的创作热情带来了高质量的收获。多年以来，这些作品广泛演奏于国内外许多民族器乐音乐会舞台，也成了众多大、中、小学及其他业余民族乐队排练演出的保留曲目。
　　冠仁先生如此丰厚的创作成果和他五十年间不改初衷的勤奋笔耕，不仅引发了我本人的一些思考，也带出一个有关我国民族器乐创作的老话题，那就是，我们如何对待民族乐队大、小作品的创作？从现代民族管弦乐队音乐建设的战略而言，我们究竟如何处理大型作品与中小型作品之间的关系？
　　毫无疑问，在中国现代民族管弦乐队的百年进程中，大型民族管弦乐作品肯定是确立其历史地位的突破口，为此，当然应该倡导更多的作曲家参与此领域的创作，通过长期的实践探索，产生一批优秀的甚至是经典之作，从而为民族管弦乐队的建设及其不断完善积累多方面的经验。事实上，数十年间，内地、香港、台湾等地区和新加坡等多个专业乐团，通过委约、比赛等方式，产生了大约三千首的民族管弦乐曲目，其中多数是大型作品。中国现代民族管弦乐的地位，因此获得相当广泛的承认，这个乐队的整体表现力也因为这些作品而有了大幅度的提升，对此，无人表示异议。但我们也注意到，同一时期的民族器乐的重奏、小型乐队作品相比较而言就少得多，投入该体裁的作曲家少，作品数量少，优秀之作自然也少，结果，造成了一定时段内这个领域重“大”轻“小”、厚此薄彼的不平衡现象。
　　作为民族器乐之一的小型体裁，我们的最大愿望是参与的作曲家越多越好，写作观念、技法越多样越好。参与者多了，才会形成一种写作阵势、一个有活力的场域；技法、观念多样了，才会出现一个有大的思维跨度、大的语汇冲撞的“张力场”.我们相信，正是在这样的“张力场”结构之内，小型民族器乐作品创作才会勃勃有生气，才会产生更好的新作。
　　至于新技法、新观念与传统技法观念之间出现的失衡状态，我觉得是暂时的。正如所有的现代音乐那样，目前，运用新技法语汇创作的民族器乐作品，大多数还限于学院专业圈子内，属于试验性的。诸位作曲家也在努力学习并运用传统音乐的元素，努力让这些元素成为表达自己音乐思维的重要基底，但他们有时用得较“隐蔽”,有时是通过先“颠覆”、“打破”再“确立”的创作原则完成的。所以，比较难以被一般听众接受。对此，我们应该有耐心，或者期望他们在创作实践中渐渐“靠近”传统，用某种“熟悉”的手段表达他们“新奇”的乐思。
　　对于长期采用传统技法语汇写作的作曲家，我们首先应该对他们致以深深的敬意。多少年来他们全心投入民间音乐的学习，努力将那些“沉淀”、“窖藏”于文化沃土、存活了千百年的音乐融入于自己的作品之中，始终保持与这种音乐的亲缘关系，并不断写出了亲切、好听、脍炙人口的佳作新篇。我们万万不可以误解的是，说他们“用传统技法语汇写作”,并不是说他们固步自封、恪守传统，只制造传统的“翻版”.相反，与传统相比，他们的作品同样表达了一种可贵的创新精神。与他们所吸收的传统音乐相比，他们同样迈出了很大的一步。这方面冠仁先生堪称表率。早期名作《京调》、《三六》不言而喻，20世纪80年代的五重奏《苏堤漫步》、弹拨乐合奏《驼铃响叮当》、新江南丝竹《春晖曲》、《绿野》，20世纪90年代的三重奏《大胡笳》、2000年以来的重奏《和鸣》、瀛州丝竹《瀛州新韵》、《清清洋山河》等，都反映出他在处理传统元素与创新精神关系时的老练和成熟：从表达现代出发吸纳传统；将传统之气韵贯注于现代思维。创新，永远是他写作的最高追求，尊重、善待传统，则使创新有了永恒的人文标志。在这一点上，以现代思维观念进行创作的作曲家与他并无本质不同，只是态度、路线有别罢了。
　　衷心希望顾冠仁先生一如既往，坚持自己的创作信念，用创新思维激活古老传统，写出更多人们喜爱的、既好听又新奇的新作，在民族器乐创作园地上耕耘不辍，再写二十年！

　　（此文是《顾冠仁与民族器乐重奏及小型合奏曲集》之“序”,转载时有删节，题目为编者所加；作者为中国艺术研究院研究员、上海音乐学院和杭州师范大学特聘教授、中国传统音乐学会会长）

赞三位音乐后来者
周碧珍

　　青出于蓝而胜于蓝，水为冰后而寒于水。在我的音乐生涯中，有许多功成名就的音乐后来者给我留下了难忘的印象。现在我想赞赞其中的三位：女中音歌唱家徐定芬和王允玲、男高音歌唱家何为民。他们在上海合唱团和上海乐团出色工作了数十年，在声乐教学中也取得了显着的成绩。
　　先说徐定芬。她是现任台湾音乐学院教授及上海音乐学院客席教授的男中音歌唱家王克尉的老师。上世纪70年代末至80年代初，王克尉考入上海乐团合唱团，师从徐定芬。徐定芬老师教学有方，为指导学生常常废寝忘食，久而久之引发了胃病。但她仍不顾病痛，热情教学，一丝不苟。终于功夫不负有心人。经过几年艰苦付出和学生的主观努力，王克尉终于成为出众的男中音，考入了上海音乐学院，继而到美国第一流的朱利亚音乐学院深造，并在歌唱和教学两方面取得了丰硕成果。王克尉饮水思源，不忘师恩，常常想到他前进路途中遇到的第一位正规的声乐老师徐定芬。在给徐老师的信中，他总是提到恩师教学负责的精神，感激之情溢于言表。他曾在信中写道：“我能成为一位称职的教授，是你给我在思想上、学术上打下了优良的基础。”
　　徐定芬比我年轻10多岁，是我先后的同学。1946年重庆青木关中央音学院分院迁回上海，与当时的上海国立音专合并，成为解放后的上海音乐学院。在抗战胜利后的“反饥饿、反内战、反迫害”的学生运动中，我当时被选为上海国立音专的学生会副主席，由于参加和组织进步的学生运动，我被反动当局逮捕入狱而被迫停学一年。等到出狱复学到毕业，恰逢徐定芬入学。她给我的感觉是位很有才华的同学。解放后，她又与我同为上海乐团合唱团的同事。她在这个那时为上海唯一的合唱团里，除很好完成合唱任务外，还潜心于搞好男低音声部中合唱团员的教学，富有成效。该声部的团员几乎都是她的学生，或接受过她的训练，有好几位与王克尉一样，也考进了上海音乐学院深造。
　　再说王允玲。她从无锡华东艺术专科学院毕业后，就被吸收到上海乐团合唱团工作，由于她业务能力强，又有团结和组织的能力，很快当上了女低音声部的声部长。开始她被分配跟我学，不久转到董爱琳的女中音班上学习。1982年上海乐团成立附属音乐夜校，王允玲被邀请到该校任教。继而上海市着名企业--恒源祥集团成立了“好小囡合唱团”,早年毕业于上海音乐学院指挥系的赵家圭担任了团长。赵家圭聘请了不少上海乐团合唱团的老同事当辅导老师，我也受邀前去。有一段时间我因出国，便暂请王允玲代我的课。她欣然地接受我的委托，而且教学效果显着。有位来夜校学声乐的学生气息浅，声音都在口腔处，没有开挖腔体和整体共鸣。还有位初中学生唱“京歌”获过奖，用美声教学法改变她的唱法很棘手。但这两位学生，幸得王允玲接手调教，逐渐走上了正规的美声发声轨道，可见她的教学有方法、有收获。特别是从别的老师转到王允玲班上学习的朱慧玲，原来舌根音重，发声空。王允玲根据此学生的不足，制定了最佳教学方案，进行“对症下药”地指导。朱慧玲声音变得轻松流畅，唱《我爱你，中国》一歌除在上海比赛得奖外，到日本演出也获成功。后来她考取上海音乐学院附中，毕业后到德国汉堡音乐学院深造；现在东欧许多国家参加歌剧演唱，甚至在意大利饰演歌剧《卡门》中的女主角，成了年轻有为的歌唱家。显然王允玲在对朱慧玲的指教中花了不少精力。
　　最后谈谈何为民。他是1960年上音合唱班的毕业生，师从林明平老师，是进入上海乐团合唱团中的优秀男高音歌唱家。进团后不久，团里又派我给他做一些辅导。由于何为民当时已较为完整地掌握了美声发声的规律，所以我用讨论式的方法为他上课，在互相艺术的切磋中我也从他的演唱学到了一些男高音的美声唱法，颇有收益。
　　何为民退休后的近十多年来，潜心研究和开展声乐教育，他把自己几十年的歌唱经验和心得融化在对学生的教学中。为了教好学生，他还是那样谦逊、好学，曾几次带领自己的学生到周小燕教授和张仁清教授那儿请教。我近几年因腰腿跌伤而不能临场听他学生的演唱会，他便把演唱会的录音录像送给我听，然后与我深入探讨，听取我的意见。无论他在华东师范大学艺术教育系任教，还是在业余的“好小囡合唱团”指导，都体现了认真负责的态度。他的不少学生因得他的“真传”,而考入上音、华师大和外地院校，学生们对他非常感激。难能可贵的是在物欲横流的当下，他对家境困难的学生常常减免了学费。
　　作为一个耄耋老人，我深为这三位音乐后来者而高兴、而骄傲。他们体现了一种“长江后浪推前浪”的人类发展规律，希望他们在老有所为的历程中，登临上更高的艺术境界。
　　沈洋与爱乐者在网上的对话
　　1月6日，饮誉中外的男中低音歌唱家沈洋应邀在腾讯网上与爱乐者们进行了一个小时的互动，现摘录部分内容以飨读者。
　　提问：梅百器，作为意大利最伟大音乐家之一，在他的带领下，上海工部局乐队吸收了西方一批优秀人才，在上海首演了许多西方着名曲目，成为当时远东第一流的管弦乐队。您1月10日将为大家带来的讲座《梅百器与他的时代》，有什么样的独特吸引力？
　　沈洋：所谓的吸引力，也就是之前似乎没有很多人做此课题的讲座，Mario Paci先生似乎只是一个名字，一个过去的传奇。事实上，他的影响至今还是活生生的，这不是可以轻易磨灭的。
　　提问：作为学语言的学生，我很好奇歌唱家需要掌握多少语言，又要花多少时间在语言上呢？不知您的经验是什么？
　　沈洋：就我个人经验而言，我花在语言上的时间远远多于音符，其实语言代表了音乐，正如沪剧之于上海，豫剧之于河南，只有语言才会影响到音乐，创造出属于民族的音乐。
　　提问：我们注意到您的剧目十分宽泛，甚至有老肖的学生Fleischmann的《罗斯柴尔德的小提琴》，请问您是如何看待这些罕见剧目的？年轻艺术家应如何看待经典和偏门曲目/剧目的关系？
　　沈洋：这个世界很大，美好的事物很多，错过这些珠玉之作不得不说是一个音乐人的遗憾。避免遗憾，就是不断挖掘传奇。
　　提问：您很注重挖掘中国作曲家的作品，去年5月您的专场给人很深的印象。而目前这方面很缺乏关注，您认为这种现象是作品本身的原因还是其他原因造成的？
　　沈洋：这一切都是过程，作为一个中国的音乐工作者，只有自己民族的音乐才是真正令我骄傲和自豪的，不做这个能做什么呢？
　　提问：着名音乐教育家Nadia Noulanger认为每个音乐家都必须作曲，至少是当成一种训练。您怎样看待这个观点？您自己作曲吗？
　　沈洋：我做饭，暂时不作曲。Boulanger的说法非常高明，只有懂得音乐的解剖学，才能了解音乐的每一根筋络。
　　提问：您本乐季在上交共唱三场，一场莫扎特，一场俄罗斯，一场马勒，风格各异，都很有挑战性。请问您本人是如何学习、演唱、掌握这些不同风格和内容的作品？这三场中哪一场的内容唱起来最得心应口？
　　沈洋：适应不同风格的音乐如同一个好的厨师会做不同菜系的菜，这必须有一个积累的过程。其实这些伟大的音乐都属于我们需要聆听和体会的伟大经典，假设学习时候有难度，还是要不断克服和改进。
　　提问：平时在家里我喜欢听一些古典音乐，特别是一些清扬的古筝曲最能够让我心灵得到安静的享受。对于古典音乐，沈洋先生有什么好推荐？
　　沈洋：我是古琴爱好者，你喜欢古筝，不防再听听古琴。上海的龚一老师的录音相当经典，还有天津的李风云在雨果的一些经典录音。当然，不可错过张子谦先生的伟大录音。
　　提问：我们平时很少有机会接触到古典音乐，这次机会很好。能给我们谈谈何为古典音乐？您对古典音乐的理解又是什么呢？
　　沈洋：其实一切不需要所谓的理解，无论是流行音乐还是古典音乐，我们都不希望错过经典和美好。对于您，我想，也许最好的事情就是去听，不管是什么。音乐是这个世界上的最大财富，不分古典和流行，不分高雅与通俗。
　　提问：能给我们适当地推荐一些古典音乐大师的唱片吗？我去找来听听。
　　沈洋：音乐唱片浩如烟海，我觉得先来听上交一场音乐会是比较好的选择，之后可以选择和音乐会曲目一样的唱片去欣赏。
　　提问：以前上学的时候，听老师提过维也纳古典乐派，而此乐派三位最着名的作曲家是海顿、莫扎特和贝多芬。请问您的音乐生涯中，对哪一位音乐家的印象是最深的？谁最能引发你的灵感？
　　沈洋：海顿、莫扎特和贝多芬当然是人类音乐史上的最杰出人物。对于上交，除了伟大的西方作曲家、音乐家，我们应该记住黄自、丁善德、朱践耳等中国的伟大作曲家，当然还有黄贻钧、曹鹏、陈燮阳、余隆、张国勇等指挥家，他们是我们民族的骄傲。
　　提问：古典音乐作为音乐中类别的称呼，是相对于轻音乐、通俗音乐等类别而存在，它本身并没有严格明确的解释或者定义。在您平时的生活中，除了对古典音乐有所造诣，是否会去接触一些其他类型的音乐，让自己的音乐情感更加丰富？
　　沈洋：当然，音乐只是音乐，而不是一种固态的艺术形式。李岚清曾经提到用经典音乐的说法代替古典音乐，我觉得很有道理。经典代表一种说法，而不是定义。
　　提问：沈洋个大，嗓门宽，喉结也比一般人大一倍，得天独厚的条件是一般人不能相比的。我想，如果姚明也学声乐的话，一定也是一个不错的歌唱家！所以，我认为学唱歌的一定要先看好生理条件，否则就会很累！能否同意这个观点？
　　沈洋：条件其实是相对的，再好的法拉利或者施坦威都需要人去驾驭，嗓音也不例外。我和Dwayne Wade一般高，可是篮球没有可能打得和他一样好，可是他并不唱歌。姚明是我们民族的骄傲，可是唱歌剧的话论身高似乎要找郑海霞和他配戏，这您觉得可能么？
　　提问：作为一个80后歌唱家，国内外哪些前辈对您影响最大？
　　沈洋：Hans Hotter以及斯义桂先生可能是对我影响最大的两位歌唱家，他们和我又是同一个声部。您有机会可以找一些他们的录音听听。
　　提问：可以推荐几位擅长俄罗斯咏叹调的歌唱家吗？
　　沈洋：太多了，这里只说男低音吧：Mark Reizen, Bris Christoff, Nicolai Ghiaurov, Boris Gmyria, Alexander Pirogov等都是演唱俄语歌剧的高手。
　　提问：您怎样把您的情感融入音乐当中？如果让您选一种乐器来表达你的情感，您会选用什么乐器呢？
　　沈洋：如同你爱一个人，这不需要融入，而且是自然而然的。如果让我选一种乐器来表达情感，人声自然是最贴切的，当然还有钢琴和弦乐，不过我最喜欢圆号。
　　提问：您感觉现场音乐会有什么东西是录音无法达到的吗？
　　沈洋：如同当面聊天和Skype、QQ的区别。
　　提问：您练习新曲子时会参考前辈大师的演绎吗？个人风格如何创立？
　　沈洋：当然，我们的风格都是建立在前辈的基础之上的，没有一种空穴来风的风格，更没有无系统的学习。一切都是积累和学习之后的结果，这样才能提炼出经典和传奇。
　　提问：唱歌和管乐很像，都会用到气息，但是如果人处于紧张的状态，气息会很难控制，而且演出效果的好坏和当时的身体状况也很有关系，如不能感冒等等……所以，您演出前会紧张么？如何处理？
　　沈洋：处理的方式就是不要想到你所说的事情，心存一片宁静是最好的方式。

（姚伊为摘录）