杨与石：不应忘却的音乐家
刘涓涓

　　2011年4月，“谭小麟百年诞辰系列学术活动”在上海音乐学院举行。我受承办单位上海音乐学院图书馆的委托，撰写相关论文并赴沪参加这次活动。研讨会上，大家在深切缅怀谭小麟教授这位中国现代音乐创作事业的先驱时，令人意想不到也令人感动的是，罗忠镕（图右）、陈钢和汪毓和等音乐界知名人士都不约而同地回忆起原上海音乐学院作曲系教师杨与石（图左），为他不能参加这次活动感到遗憾，因为杨先生已经于2011年1月25日逝世。
　　杨与石，是一个令大多数人感到陌生的名字。我也是曾因特殊的际遇才同杨先生建立起联系，并有幸在音乐研究工作中得到过他的指点。杨与石逝世后，我一方面借助他留下的相关资料，同时参考相关文献，试图拂开时光的尘埃，来探究这位带着些许“神秘”色彩的音乐家。作为谭小麟执教于上海音专时最亲密的作曲弟子，杨与石的作品早在学生时代就以追求中国化的现代风格而显露锋芒，可为什么却在一个作曲家最为成熟的中年时期却突然停止音乐创作？他对同窗好友、作曲家罗忠镕的音乐创作提出过重要建议，也是曾为陈钢等学生授业解惑而令这些作曲家至今仍然感念的老师，他的作曲技术理论思维及教学法可有怎样的特别之处值得我们今天借鉴？他对中国现代音乐创作的发展是否产生过影响又究竟是什么样的影响？他在学生时代是积极入世的进步知识分子，而后来又为什么要选择幽居谢客直至离世？
　　谭小麟最得意和最忠诚的弟子
　　1923年2月（具体日期待考），杨与石出生在云南省云龙县。1943年，他进入重庆国立音乐院学习作曲。作为一个血气方刚的爱国青年，杨与石随着滚滚的历史潮流，在“反饥饿、反内战、反迫害”和“迎接解放”的一系列进步学生运动中，用诗歌和音乐作品抨击当时政治的无能与黑暗，抒发个人的激情和理想，表现出卓越的艺术才华，也反映出他作为进步知识分子具有的强烈社会责任意识。
　　作为一个渴求新兴艺术观念的青年学子，杨与石在上海音专学习期间曾跟随留美归国的谭小麟学习作曲。谭小麟是德国作曲家和理论家兴德米特的一传弟子，他将兴氏作曲理论体系的技术与中国风格成功结合，是中国现代音乐创作的先行者。1947年11月，杨与石和瞿希贤、秦西炫、罗忠镕等同学创作了一批探索中国民族风格的歌曲作品，参加了谭小麟组织的“民歌与创作歌曲演唱会”.杨与石采用现代和声与节奏为山西民歌《大同府》配伴奏，这种风格在当时的民歌伴奏中并不多见。1948年7月1日晚，杨与石作为毕业生参加了理论作曲系举行的“毕业作品演奏会”.这次演奏会影响广泛，当时的《大公报》也给予了报道。杨与石的毕业作品有两首，一是为男中音、钢琴和大提琴而作的叙事诗《逃荒》（吴越作诗），借鉴二十世纪介于歌唱和说话之间的声乐新技术“朗诵唱”（Sprechgesang），以形成中国风格的诵唱式旋律，和声则根据兴德米特的紧张度理论来布局，富有创新效果。另一首作品是为男中音独唱及乐队而作的《他只是一条牛--在一个农民的葬礼中》，由于风格较难掌握，在音乐会上由谭小麟先生亲自演唱。从这个角度来看，大家把杨与石视为谭小麟最得意和最忠诚的弟子，是因为杨与石将兴德米特理论体系掌握得很牢固，并且在创作上沿着谭小麟开拓的中国现代音乐风格之路继续前行。作曲家瞿希贤在《追忆谭小麟师》一文中提到：“杨与石在学习上追随他（指谭小麟，笔者注）最久，在私交上关系也最深。”
　　理论研究方面，杨与石早在学生时代就写作了观点鲜明、辞锋犀利的论文《歌曲里的“中国气派”与中国语言上的“Curve”》在进步油印刊物《学习》上刊登。杨与石留校任教后，翻译了英国理论家马德莱·理查生（Madeley Richardson）的专着《调式及其和声法》（The Mediaeval Medes Their Melody And Harmony），1953年由上海万叶书店出版，1962年又由北京的音乐出版社第二次印刷。
　　相对于以上理论成果，杨与石为《大百科全书·音乐卷》撰写的“谭小麟”条目更为音乐界所熟知。但值得注意的是，作为谭小麟最得意和最忠诚的弟子，杨与石本人却“从不认可”这个“出版的”条目为“自己”所写，以至为此而拒领稿酬。对照《大百科全书·音乐卷》中的“谭小麟”条目和杨与石手稿中的“谭小麟”条目第七稿，可发现两者确有出入。例如，对于谭小麟作曲技术和音乐风格的评价，《大百科全书·音乐卷》中总结出“具有很强的室内性”等八个方面；而杨与石手稿中的表述是：“他所遵循的基本实践原则是：要打破各种学院理论的桎梏；要汰除欧洲‘传统和声’语言的影响；要避免沾染浪漫派与印象派音乐的特色；要摆脱任何先定的调式格局的束缚，并允许作曲家在恪守广义的调性准绳，精通普遍的现代作曲技术，和确有充足理由的条件下，自由运用任何可能的节拍、节奏来塑造他所需要的时间整体的特殊形态，自由运用半音阶中任何适量的乐音来构成他所需要的线条与和声。”
　　杨与石不认可《大百科全书·音乐卷》中的“谭小麟”条目为自己所写，不仅仅是出于对自己与谭小麟之间师生情谊的珍视，也不仅仅是出于对编辑未经作者同意便擅自修改条目的抗议，还由于他对待艺术、学术与教学的态度一向非常严格，严格到甚至可以用“苛求”来形容的程度。这样的性格在现实生活中看来似乎显得有些极端，但对艺术、教学和创作的健康发展却十分有益，在今天看来更显得难能可贵。
　　令人难忘的良师益友
　　杨与石在上海音乐学院先后教授过乐理课与和声课，指导过的学生包括《梁祝》作者之一的陈钢、大提琴协奏曲《嘎达梅林》的作者王强和钢琴组曲《东山魁夷画意》的作者汪立三等作曲家。由于政治运动的原因，杨与石与他们的师生缘分十分短暂。可尽管已经过去了五十多年，回忆起这段学习经历，这些学生却仍觉得收获良多。
　　陈钢在“谭小麟百年诞辰系列学术活动”的研讨会上回忆道：他当年和王强已经是上海音乐学院作曲系的教师，但仍很珍惜跟随杨先生学习和声的机会。他评价杨与石的教学非常严格，甚至可以说是苛刻。禁用平行八、五度进行自然不在话下，并且声部进行的评价标准都是从创作角度切入。所以基础性的I、Ⅳ、V正三和弦进行，每道题都要做四五遍。而学习副七和弦的进行时，杨与石却放宽了前面关于禁用平行八、五度进行的规则，因为复杂进行所形成的音响效果已经可以掩盖平行八、五度进行带来的空洞音响。所以，陈钢认为杨与石不是以教条的理论、而主要是以作曲的思维在教学。陈钢还说：“我师从杨与石学习兴德米特的和声得益匪浅，特别是学习了诸多作曲的思维方法。他对声部的‘严控’、对结构点、线、面的分层布局与对和声常规因曲而异的变通处理等等，都大大扩充了我的创作视野与和声思维。”
　　汪立三在一次采访中被问及“就读上海音乐学院期间的主要收获有哪些”时，他提到了杨与石：“他是兴德米特的再传弟子，很受学生们仰慕。杨先生还在课外对我介绍了兴德米特的理论体系，一下子使我眼界大开。思路一开，结果就不一样了，使多声部写法的思维方式和空间范围有了极大的改变和拓展，真是胜读十年书。”
　　杨与石还曾经对好友、作曲家罗忠镕的创作观念产生过很大的影响。在笔者收集到的文献里，记载了罗忠镕两次提到杨与石对他音乐创作观念产生的影响。在2002年10月30日的访谈中，他说：“谈到节奏问题，我有一个朋友叫杨与石，看了我写的《涉江采芙蓉》后认为节奏处理太单调，同时又提到谭小麟的《自君之出矣》，说歌曲那么简单，但节奏却那么多变化。后来我一研究，果然是这样，从此我就注意节奏问题了。”在2004年1月9日的访谈中，罗忠镕又说：“写《涉江采芙蓉》的那段时期里，我确实完全没有注意到节奏问题。杨与石看了《涉江采芙蓉》后提出节奏处理太缺乏变化。而且还特别举出谭小麟先生的《自君之出矣》，这给了我很大的启发，那段时期我就特别注意节奏方面的问题。所以我觉得：创作观念是‘自发’的还是‘自觉’的，这是一个分水岭。后来我的和声、节奏的观念都不是自发的了，而是自觉地想解决一些问题。所以有些时候，我觉得朋友还是很有好处的。”经过一系列理论准备和技术实验之后，罗忠镕在1985年将中国民间打击乐的节奏技术“十番锣鼓”与西方现代的音高序列技术相结合，创作出了《第二弦乐四重奏》。自此，罗忠镕的音乐创作在节奏思维上实现了从“自发”到“自觉”的跨越，虽说这一步是由作曲家自己迈出，但杨与石在其中确实起到了至关重要的推动作用。
　　罗忠镕、陈钢、王强与汪立三都是中国当代有影响有成就的作曲家。他们同杨与石的交往经历不尽相同--有的是杨与石多年的好友，有的是短期跟随杨与石学习的学生；他们的音乐语言和创作风格也各有差异。但他们有着共同的收获，那就是都曾受益于杨与石敏锐的作曲技术理论思维，并感受到这种收获给自己的音乐创作带来了实质性的影响。

（下期续完。作者为武汉音乐学院作曲系副主任。刊登此文得到了杨与石夫人水绮华和女儿杨小青的帮助，深表谢意。--编者）

挪威的音乐诗人--格里格
郑菁深

　　格里格的管弦乐组曲《培尔·金特》共八首，是从舞台配乐中遴选出的，其中《索尔维格之歌》是整个乐曲中的精华和亮点，犹如繁星簇拥的明月，听不胜听。宽广柔美的弦乐徐徐飘起，蕴含着无比依恋的情怀，歌声悠然而升。
　　这首《索尔维格之歌》有着典型的挪威民族艺术特征，标准的格里格抒情风格，真诚、炽热和深切。因此，许多女高音歌唱家，都有这首歌的录音。
　　当然，格里格的其它钢琴曲、歌曲、合唱、室内乐、管弦乐以及清唱剧等等，已成为乐坛经常上演的曲目，这对了解这位挪威音乐诗人十分有益。
　　童年
　　1843年6月15日，挪威伟大的作曲家爱德华·格里格诞生在卑尔根。他的父亲是个摆脱严格宗教观点的世俗人，是有较高文化素养的知识分子，平时博览群书，喜欢音乐，会弹钢琴，兴之所至也会和妻子四手联弹自娱自乐。他的母亲盖京娜·哈格鲁普（婚后姓格里格）是挪威人，是一位坚强而且很有才华的女性。少女时在汉堡学习声乐，并师从梅特菲塞尔学习钢琴，后来在伦敦得以深造，可以称为真正的女钢琴家。
　　童年时代格里格经常聆听母亲弹奏莫扎特、贝多芬和肖邦的钢琴曲，6岁时随母亲学习弹琴。在盖京娜的指点下，格里格进步很快，几乎是一学便会，令他母亲欣喜不已。格里格从小就显露出不安分的天性，厌倦音阶、厌倦练习曲、厌倦束缚自己的旋律，而喜欢自己即兴演奏，喜欢富于创造性的各种和弦。他8岁那年，卑尔根开办了一所规模很大的学校，教室正规宽敞，执教者均是有素养的专业老师，他于是正式入学。1858年，15岁时他遇见了挪威小提琴大师欧·布尔，使他的艺术前景有了根本的变化。布尔不仅是小提琴家，还是一个民族主义者，浪漫的探险家，竭力倡导挪威作家、艺术家创作本国语作品，这对格里格的音乐事业产生了重要和深远的影响。
　　布尔十分赏识格里格的音乐天赋，他建议格里格的父母，让他们的儿子到莱比锡音乐学院深造，这是一个天才的必由之路。格里格的父母听了布尔一番话惊喜不已，觉得相信一位小提琴大师的箴言不会有错。1858年10月，格里格带着憧憬和理想，踏上了赴莱比锡学习的征途。
　　在莱比锡音乐学院
　　15岁的格里格还是一个拘谨腼腆的少年，却有倔强的个性和独立的见解。刚上一年级钢琴课没多久，便对钢琴教师普列迪的呆板授课方式大为反感，并向校方提出不再上他的课。
　　尽管格里格后来回忆说，在莱比锡音乐学院收获甚微，但他得到了音乐教师温泽尔的垂青。温泽尔是已经去世的音乐家罗伯特·舒曼的好友，他把舒曼柔美绚丽的音乐介绍给格里格，使格里格在以后的创作中，潜移默化地融入舒曼那璀璨多姿的韵味。
　　在学院格里格又拜着名钢琴家莫谢莱斯为师，懂得了如何解读和欣赏贝多芬的钢琴协奏曲，使之在后来创作的唯一一部钢琴协奏曲《a小调钢琴协奏曲》中得益匪浅。这部钢琴协奏曲以其民歌风格的清新明媚的旋律，像料峭的晨曦中一缕温暖的阳光，成为钢琴协奏曲中的经典之作。《a小调钢琴协奏曲》虽深受肖邦和李斯特的影响，糅合了肖邦、李斯特风格与北欧音乐元素，但不难听出其中有贝多芬的影响。
　　1862年格里格在莱比锡音乐学院毕业，在毕业音乐会上，他演奏了自己创作的《钢琴曲四首》中的三首，还为他所写的《女低音歌曲四首》作了钢琴伴奏。
　　旅居丹麦
　　1863年春天，格里格只身赴哥本哈根，他抱着“要想在挪威得到荣誉，必先征服哥本哈根”的志向，要在那里闯荡一番。一些优秀的人物都住在丹麦，功成名就，载誉归乡，格里格同样有此理想。
　　1864年5月2日，格里格完成了他唯一一部交响乐《c小调交响曲》。这部交响曲于一个月后在哥本哈根首演，次年1月19日首演于卑尔根，1867年再在卑尔根演出。
　　在哥本哈根，格里格有幸结识一位对他后来一生有着深远影响的朋友，他的名字叫里卡德·诺德洛克，时年22岁，父亲是挪威人、母亲是丹麦人。诺德洛克是一位天才的钢琴家，也涉及音乐创作。他对挪威文化、历史以及有关的思想、人物有着强烈的兴趣和热情，是他唤起了格里格对挪威民间文化的热爱，特别是挪威的文学、音乐和服饰等等。他也是最早尝试用音乐来表现挪威风情民俗的挪威作曲家之一。在诺德洛克的影响下，格里格在以后的音乐生涯中，把大量在乡村山区所听到的民间音乐改编成钢琴曲。
　　婚姻和罗曼蒂克生活
　　不知道格里格的初恋起于何时，1860年4月，17岁的他写了三首钢琴小品。他说，这三首曲子比以前所写的作品要好得多，复杂得多，自以为是精品。这三首钢琴小品是专为一位瑞典富商女儿而写的，她是格里格的同学，也是17岁，名叫特丽莎·贝尔格。特丽莎聪明美丽，音乐修养不同凡响，可以说是才貌出众。格里格把三首小品献给特丽莎，既表示对特丽莎的好感，也算是他的初恋吧。格里格和贝尔格的恋情后来没有发展下去，成了千古之谜。1863年5月，格里格到哥本哈根，便沉浸在丹麦优秀的文化艺术氛围之中。在后来的一年里，丘比特的爱情之箭射向了他：格里格在丹麦首都寻觅到了真正的爱情，他与表妹尼娜·哈盖吕普不期而遇。1864年7月，在他的《c小调交响曲》首演一个月后，与尼娜订了婚。订婚三年之后的1867年6月11日，他与尼娜在哥本哈根举行了婚礼。
　　格里格后来还有两位红颜知己。1886年，他认识了意大利女小提琴家泰莱西娜·图阿。年轻美丽的图阿是专门到格里格在卑尔根新建的特德何根别墅拜访他的，彼此初识，相见恨晚，于是两情依依。泰莱西娜拉琴优美悦耳、如注如诉，格里格称她为“巨人山上的小提琴仙女”,她也给他感触良多，灵泉如瀑而下，写下了他的第三首小提琴奏鸣曲。此曲于次年10月在莱比锡首演，意境柔绵缱绻、余音袅袅，曲中融溢着对图阿的绵绵幽情。
　　1895年，格里格因病在丹麦疗养，在一次音乐会上，他被又年轻又丰满又漂亮的丹麦女钢琴家贝拉·爱德华兹吸引，不禁再一次坠入爱河。因妻子尼娜发乳腺疾病，急需治疗，他才不得不回到莱比锡陪伴，与贝拉只好割爱。
　　孤独病痛的晚年
　　晚年的格里格在创作热情上日趋孤独消退，尽管他有很多崇拜者，但他的创作思想、崇尚民族风格的理念在挪威追随者寥寥，令他内心感到怅然若失。他本来体质就不强健，17岁时曾染上在当时谈虎色变的肺结核，这大大地损害了他的健康。
　　对格里格精神打击很大的是他 的父母相继下世，再是他与尼娜唯一的孩子--女儿亚历山德罗1岁时不幸夭折。1906年后，格里格的身体一天不如一天，只得在一家旅馆里度过丹麦漫长的冬季。1907年春天，格里格病体稍有好转，在赴哥本哈根、慕尼黑、柏林等地巡演后回到丹麦时，太过劳累，他的肺结核病突然加重，只好进医疗治疗。同年9月4日，挪威伟大的民族作曲家因病与世长逝，终年64岁。

民乐中的奇葩--王友德谈扬琴艺术
萧   牧

　　冬去春来，一天阳光明媚，我应邀造访久未谋面的老友--扬琴音乐人王友德先生。甫进楼道，便听见从屋中飘来悠扬的琴声。那不是钢琴王子克莱德曼演奏的《水边的阿狄丽雅》吗？听得出这是扬琴演奏，琴声虽有些稚嫩，但技巧还颇为娴熟准确。进屋一瞧，原来是一个小女孩在演奏。她是王友德的学生，名叫徐慧潆，世界外国语小学四年级学生。学琴已有五年，三年前转到王友德门下学艺。经过王的悉心指导，已取得长足进步，并考取了上音民乐扬琴九级，目前正向十级奋进。
　　在我的鼓励下，小慧潆又演奏了日本民谣《樱花》和澳大利亚民歌《剪羊毛》，听来确为动人，无论分手复调、拨弦和双手轮音等扬琴演奏技巧，皆可称熟练精当，只是缺乏一些力度。这是王友德对她的评估。王十分喜欢这位学生，很用功，对扬琴情有独钟，是棵好苗子。小慧潆原先学钢琴，后来才转学扬琴。
　　谈起扬琴艺术，王友德至为感慨。他说，扬琴作为古老的民乐艺术，有“东方钢琴”之称，音色明丽动听、音域宽广、表现力强，可演奏各类乐曲。可在当下，扬琴在大多情况下只是作为伴奏出现的。这未免辜负和掩盖了扬琴的潜能和很强的表现力，是十分可惜的。他认为学院派的传统教学及演奏方法，多少约束了扬琴的发挥与表现力。对此，王在扬琴的琴弦、敲棒上作了大胆的改良，在演奏上运用多种技巧和手法，在音色、音量，速度等有了很大的改善和提升，使之能独奏各种抒情的、高亢的、进行曲式的中外乐曲，大大加强了扬琴的表现手法。
　　王友德自幼就喜爱扬琴，十几岁在老师指点下学琴，至今已有五十多个年头了，由于家庭出身关系，他未能攻读音乐院校，但一直活跃在音乐舞台上。他曾借调到上海歌剧院与乐队合作，与上海民族乐团同台献演，分别和二胡名家闵惠芬、肖白镛联袂演出，也曾与笛王陆春龄等同台展艺，这些都受到乐界和观众的好评，啧啧赞许他独特的演奏风格和技巧。上世纪九十年代他还曾与香港飞龙中乐团合演，并在香港TV“欢乐今宵‘节目中播放独奏影像。王友德坦言，他的艺术追求，是希望让扬琴既能伴奏，更能成为独奏的民乐器，把扬琴的演奏功能发挥到极致，像二胡、板胡、唢呐等乐器-样。在这一点上，他的夫人、上海民族乐团二胡首席吕文芳和他看法一致，夫妇俩经常切磋探讨，如何使扬琴演奏更上一个台阶，让它在独奏舞台占一席之地。
　　近些年来，王友德致力于扬琴教学，他的学生可谓桃李满天下。最近他的学生--新加坡华乐团首席扬琴演奏家、新加坡华乐协会理事、世界扬琴协会理事、上海音乐家协会会员瞿建青专程来沪拜望老师，感谢老师早年对她的精心指点和培养，并送上自己新出版的扬琴独奏碟片以表感佩之情。王友德的另一位学生因他的悉心指点，成了着名的青年指挥家，活跃在国外音乐舞台上。对此，王友德并不感到满足，他希望能培养出更多的扬琴独奏者，让扬琴--这个”东方钢琴“艺术，这支民乐奇葩更美、更富于魅力。基于此，王友德目前把更多的精力放在扬琴的作曲上，他已创作和改编了许多中外扬琴独奏曲；并着力扬琴教学。他说：”我真想办一所专门的扬琴学校，培养更多的扬琴人才，让民乐这个大花园百花齐放，格外灿烂美丽。“